SEVEN INVISIBLE MEN

Sharunas Bartas (the corridor, freedom) was begin dit jaar op het Filmfestival Rotterdam met zijn nieuwste film seven invisible men. Bartas praat niet graag over zijn films, en als hij praat, praat hij liever over ganzen en kalkoenen: "Ze hebben op de set rondgescharreld vanaf het moment dat ze uit het ei kwamen. Je kunt de werkelijkheid niet aan het toeval overlaten."

Sharunas Bartas (foto Angelique van Woerkom)

De laatste erfgenaam van Tarkovski en Sokoerov, zo wordt de Litouwse filmmaker Sharunas Bartas (1964) wel omschreven. Maar zelf wil hij er niets van weten. Hij filmt zoals anderen schilderen of dromen. Hij maakt het onzichtbare zichtbaar. Of misschien maakt hij het zichtbare wel zichtbaar. Hoe drie mannen en een meisje in een armoedig havenstadje naar een lied over rampzalig verdriet luisteren. Hoe de tijd verstrijkt. Hoe ze op de vlucht zijn. Voor de tijd en zichzelf. En hoe ze dan in een auto heel langzaam van linksonder in het beeld helemaal dwars door het kader rijden. Welke kant gaan we op?, vragen ze zich af. Rechtdoor. Waarom moeten ze rechtdoor gaan? Omdat ze dan ergens aankomen. Waar hun noodlot op hen wacht. En misschien is dat niet eens erg. Bartas’ films zijn oefeningen in kijken. Ze bevrijden ons van de noodlottige beperktheid van onze blik.

Toen ik uw film had gezien wist ik niet of ik moest lachen of huilen. Alles gaat in vlammen op. Is het afgelopen met de mensheid? Met de mensheid is het sowieso over. Dat heeft niets met film, met mijn film te maken. We zijn bacteriën. We vergaan. En dan begint het weer. Als je bedenkt wat we als mens verbranden. En exploderen. Alles wat gedurende miljoenen jaren door zonne-energie gecreëerd is. Dat maken wij in een paar honderd jaar op.

Zijn dat gedachten die ten grondslag aan uw film liggen? Het is nooit een idee. Misschien een gevoel. Dat komt dichter in de buurt. Het is moeilijk te beschrijven. Het is als een klein stukje leven dat ik wil laten zien. Leven dat ik zo levendig mogelijk wil laten zien. Ik zie het om het zien. Ik kan het me voorstellen. Dan kan het een film worden.

Hoe wordt zo’n gevoel een film? Het is eerst een script. Een tamelijk conventioneel script. Van 55 pagina’s of 60. Niet noodzakelijk met veel dialoog. Een verhaallijn. Ik geef het niet aan de acteurs. Het is voor de financiers. Mijn films maak ik op de gebruikelijke manier, met casten, het zoeken naar locaties, het uitkiezen van kostuums.

Wat bedoelt u met ‘de gebruikelijke manier’? Mijn gebruikelijke manier, want ik kan het niet anders en ik kan het niet vergelijken met hoe andere mensen werken.

Hoe gaat dat dan? In dit geval had ik een auto en reed ik rond door de Krim, het zuidelijkste puntje van de voormalige Sovjet-Unie. Ik heb daar ongeveer een maand rondgereden en foto’s gemaakt, zonder op de kaart te kijken. Toen kon ik het verhaal gaan invullen. Want als ik begin weet ik al min of meer wat er moet gebeuren. Ik wist dat ik een film wilde maken over een kleine dievenbende. Maar om het exact te weten moest ik eerst daar zijn.

Wat zocht u daar, of wat ontdekte u daar? Locaties die ik vanuit verschillende camerahoeken kon filmen. Rijke plaatsen, zodat je de ambiance voelt. Het is niet zo dat de locaties belangrijker zijn dan de acteurs. Maar pas als ik de locaties en de acteurs heb, kan het verhaal zich verder gaan invullen.

Wat staat er bijvoorbeeld over de personages in de eerste versie van het script? Dan zijn ze nog niet eens vergelijkbaar met een karakter uit een boek of een strip. Als ik het gezicht van de acteur heb gezien, dan weet ik het zeker. Het gaat om het gezicht. Dat een acteur zijn emoties en gevoelens kan overdragen. Het hoeft niet eens een intens of interessant gezicht te zijn. Het gaat ook om de fysieke structuur van botten en spieren. Een ademhaling kan een gezicht levendig maken.

Waar komt de titel van de film vandaan? Het is een titel die ik mooi vond.

Zomaar? Het is de titel van een gedicht dat ik tegenkwam. Ik weet niet wie het schreef. Ik hou van poëzie. Ik lees het veel. Ik ken een aantal gedichten uit mijn hoofd.

Kent u dit gedicht uit uw hoofd? Ik weet niet of het er iets mee te maken had. Misschien. Iemand vroeg mij: ‘Wie is de zichtbare man, ik telde acht mannen in uw film.’ Sommigen tellen er zes, zeven, acht, negen en anderen tellen helemaal niet.

Zijn de liederen in uw film Oekraïense liederen? De Krim is geen Oekraïne. Het is Tataars. Het zijn Tataarse liederen. Onder Stalin zijn de Tataren uitgezworven over de verschillende Aziatische landen. Daarna zijn ze gerepatrieerd. Maar de Krim was nooit één natie. Net als de meeste schiereilanden is het een plek waar mensen van vele nationaliteiten leven.

Dat is een politiekhistorische gebeurtenis die u belangrijk vindt voor uw film… Dat is niet iets van nu. Dat is van alle tijden. Dat is het verhaal van de geschiedenis van de mensheid. En wij herhalen dat. Dat zit niet in de film omdat ik het gecreëerd heb, het zit in de film omdat het er is. Dat wil niet zeggen dat ik het belangrijker vind dan iets anders, maar wel dat ik het belangrijk vind.

[Het interview lijkt ten einde. Of misschien is het een Bartassiaanse oefening in zwijgen. Hoe dan ook. Als het opschrijfboekje dicht gaat, volgt er opeens een heel betoog over hoe belangrijk het is om de juiste deur te vinden voor een film. Hoe een nieuwe deur drie keer wordt geverfd en dan met een brander bewerkt en afgekrabd om hem er oud uit te laten zien. En dan alsnog wordt afgekeurd. En over hoe je geen documentaires kunt maken, omdat je in de werkelijkheid nooit precies kunt vinden wat je wilt laten zien.]

Het is zoals met dit plein [Bartas wijst naar het Schouwburgplein in Rotterdam]. Ik moet daar misschien wel tien dagen honderden foto’s maken om die ene te vinden die goed is. De ene dag zijn er wolken. De andere is er teveel zonlicht.
Film is werk. Meestal stellen mensen die moeten werken niet teveel vragen over hun werk. Ze doen wat ze moeten doen. Ik hou niet van het woord kunst. Ik weet niet wat het is. Sinds ik een kind ben, hoor ik dat woord. Maar het doet er niet toe. Het is film. Je moet hem maken.
Ik wil er ook niet teveel mensen bij hebben op de set. Dan zeg ik: ‘Daar is de koffie, gaan jullie maar weg.’
Filmmaken is praktisch. Het is een proces. En de meeste mensen zijn maar een deeltje van dat proces. Die hoeven de rest niet te weten. Het is concreet. Met de timmerman praat je over de tafel. Wat voor soort tafel wil je hebben? Een eettafel. Zo groot. Met vier poten. Dat spreekt niet voor zich. En hij moet er oud uitzien. Dat kun je niet maken. Dus die moet je gaan kopen. Dan komt hij terug met foto’s van misschien wel tien of honderd tafels. Tot je de juiste gevonden hebt.

Als we een film maken, kopen of huren we meestal een stuk land. Het huis was een krot. Dat hebben we weer helemaal moeten opbouwen. Je vindt zelden een locatie die kant en klaar is. Zeker op de Krim worden verlaten huizen afgebroken en de onderdelen als bouwmateriaal verkocht aan projectontwikkelaars aan de kust. De kalkoenen en de ganzen hebben daar rondgescharreld vanaf het moment dat ze uit het ei kwamen. Zodat ze niet weg of in de weg zouden gaan lopen, want anders zou het een zooitje worden. Dat hebben we natuurlijk niet met alle dieren kunnen doen. Maar het kost een hoop moeite om iets te maken wat er echt en natuurlijk uitziet. We hebben in oktober gras gezaaid zodat het in het voorjaar lang genoeg zou zijn. Je kunt de werkelijkheid niet aan het toeval overlaten. Er liggen misschien wel zes soorten aarde op het erf zodat de kleuren goed zijn.

Ik maak meestal wel een paar takes. Één is te riskant. Daarvoor is het hele proces van een set bouwen en belichten te duur. Maar na een aantal takes raken de acteurs hun concentratie kwijt. Dan is het niet meer echt. Dan moet je een pauze inlassen of de volgende dag verder gaan. Zodat alles weer echt is. De dronkemansscène aan het einde van de film lijkt misschien spontaan in één keer opgenomen. Maar als je goed kijkt, zie je dat we wel iets van twaalf camera-instellingen hebben gebruikt. Dat kun je dus niet in één keer opnemen. Dan ben je elke keer een half tot vijf uur aan het belichten. Dan moet de tafel aan de ene kant helemaal leeg worden gehaald omdat daar de camera staat. Er moeten foto’s en tekeningen worden gemaakt zodat je de tafel de volgende keer weer hetzelfde kunt inrichten. Want als er een glas weg is, wie heeft dat dan weggehaald? Als er vier sigarettenpeuken in een bekertje zitten, dan moeten er precies vier inzitten, ook al zie je het niet, want het kan dat je dat de volgende keer wel ziet. Het is heel simpel en fundamenteel. Maar de meeste mensen kan het niets schelen.
De meeste mensen lopen over straat en kijken elke dag naar dezelfde dingen, maar ze zien niets. Filmen is die dingen laten zien. Klaar staan met de soep voor het geval er iemand honger heeft. Filmen is klaar zijn voor iemand die wil zien.

Dit is wat ik kan vertellen. Deze film is gedane zaak voor mij. Ik ben er klaar mee. Ik kan ook niet over een volgende film praten, want die is nog niet af. Daar kan nog zoveel mee gebeuren.
Ik kan niet over mijn films theoretiseren. De dingen komen erin omdat ze erin komen. Ik kan niet zeggen hoe het komt dat die man een kind heeft. Er zijn zoveel mannen en vrouwen die ergens een kind hebben. Als hij twíntig kinderen zou hebben, dan moet je je afvragen hoe dat komt. Dan wordt dat het verhaal.

Natuurlijk kan het me schelen of er mensen naar mijn films komen kijken. Maar wie is het publiek? Is dat een groot dier? Eet het vlees of eet het gras? Iets maken dat voor iedereen is, is zinloos. Het publiek bestaat uit individuen. Uit mensen. Ik refereer in mijn films aan menselijke emoties. Dus je kunt hopen dat mensen die begrijpen. En soms kun je er iets mee veranderen. Als ik met jou praat, kan ik voelen wat je bedoelt, maar als ik een film heb gemaakt kan ik die film daarom niet meer halverwege veranderen zodat je hem beter zult begrijpen. Dus wat kan ik verder doen? Wat ik kan doen, zit in de film.

Laat me je een verhaal vertellen. Een anekdote. Er was eens een filmvertoning in een dorp. Nee, niet in een dorp. In een klein stadje. En de laatste akte van de film ontbrak. Na afloop begon het publiek te protesteren: ‘Wat is dat nou?’ En de operateur kwam naar voren op het podium en begon te vertellen: ‘Het spijt me, het einde van de film is weg, maar ik weet wel hoe het afloopt.’ En hij begon het einde te vertellen en hij werd zo meegesleept door zijn verhaal dat hij het iets mooier maakte en hij verzon er nog een paar dingen bij. En zo ging het avond aan avond. En op het laatst kwamen de mensen alleen nog maar voor het verhaal.

Dana Linssen