Ocean’s Eleven

Elf oplichters en één stoute regisseur. Dat is het geheim van Ocean’s Eleven. Voor wie dacht dat het niet veel gekker kon, komt de regisseur van Erin Brockovich en The Limey met een remake van een oude ‘rat pack’-film. Opnieuw blijkt Steven Soderbergh een meester in superieur gezichtsbedrog.

Het verrassendste filmnieuws van de afgelopen tijd was dat Steven Soderbergh (1963) het plan had opgevat om Solaris (1972) van Andrej Tarkovski te gaan herverfilmen. De opnamen zouden niet te lang moeten duren, iets waar hij zijn afgelopen films een gewoonte van schijnt te maken, en de hoofdrol, de tobberige psycholoog-astronaut, zou gespeeld gaan worden door George Clooney.

Het is niet zo eenvoudig om de balans op te maken van de even grillige als geniale loopbaan van de regisseur die ooit de jongste Gouden Palm-winnaar uit de geschiedenis van het Filmfestival Cannes was (met Sex, Lies and Videotape in 1989), vervolgens de eerste regisseur sinds zestig jaar (en Michael Curtiz) die voor twee films een Oscar-nominatie kreeg (Erin Brockovich en Traffic, beide uit 2000) en daartussen en passant zijn carrière zag mislukken.

Het lijkt erop alsof Soderbergh sinds zijn glorieuze comeback met Out of Sight (1998) alles aanpakt waar hij zijn handen op kan leggen. In de Filmkrant liet hij al eens doorschemeren hoe moeilijk het was om in Hollywood een film van de grond te krijgen en dat hij er daarom zo veel mogelijk maakt als hij de kans krijgt. Het zou in ieder geval zijn manische werkdrift verklaren. In het eerste kwartaal van 2002 worden er alweer twee nieuwe Soderberghs verwacht.

In het voorjaar komt het na een reeks titelwijzigingen als Full Frontal aangekondigde officieuze vervolg op Sex, Lies and Videotape. De hoofdrollen zijn voor David Duchovny en Julia Roberts, die na Erin Brockovich en Ocean’s Eleven een echte Soderbergh-regular begint te worden.

Ocean’s Eleven staat als eerste op de uitbrenglijst. Het is Soderberghs ‘remake die geen remake mag heten’ van een Amerikaanse klassieker uit 1960 waarin de zogeheten rat pack (Frank Sinatra, Dean Martin en Sammy Davis jr.) een paar casino’s in Las Vegas beroven, veel lol hebben, enorm dronken worden en dan sentimenteel ‘Auld Lang Syne’ zingen. Scenarist Ted Griffin handhaafde de casino’s en schreef een list-en-bedrog-film voor elf oplichters, één vrouw (Roberts) en een opgeblazen casinobaas.

Cesuur
Ocean’s Eleven is de derde zogenaamde heist-film die Soderbergh regisseert. Tijdens de persconferentie voor Ocean’s Eleven in het sjieke Londense Dorchester Hotel (waar verder vooral over seks wordt geginnegapt door sterren George Clooney en Brad Pitt) verklaart hij niet te weten waarom dat genre schijnbaar zijn voorkeur heeft. Noch die van andere regisseurs. Want na The Score (Frank Oz, 2001) en voor de Nederlandse uitbreng van David Mamets sprankelende Heist (in februari 2002 in de bioscopen verwacht), is Ocean’s Eleven ook de derde film over een ingenieus opgezette beroving die in korte tijd verschijnt.

“Het leuke van heist-films is dat het zo’n cinematografisch genre is”, weet Soderbergh nog wel te melden. Het kleine zinnetje is meteen een sleutel tot zijn denken. Want terwijl de regisseur zich doorgaans in het duister hult over zijn motieven, kan hij meestal precies verklaren waarom hij bepaalde filmische keuzes heeft gemaakt. Misschien een reden om als bindend element in zijn filmografie vooral de veelheid van genres en stijlen te benoemen, zoals veel gebeurt. Maar in die diversiteit van filmische middelen zit als tamelijk constante het spelen met tijd en ruimte, en in zijn heist-films benut hij dat, het genre getrouw, optimaal.

Allereerst wordt het tijd om Soderberghs niet in Nederland uitgebrachte eerste misdaadfilm The Underneath te herwaarderen. Die uit 1995 daterende remake van de film noir Criss Cross (1949) – zijn eerste studiofilm na Sex, Lies and Videotape, Kafka (1991) en het sentimentele King of the Hill (1993) – wordt alom beschouwd als de reden voor de merkwaardige breuk in Soderberghs filmografie. Of anders gezegd: zijn eerste mainstream film werd een flop. De gestileerde thriller, met zijn vele flashbacks, werd onevenwichtig gevonden door de manier waarop Soderbergh meer in de emotionele oprispingen van zijn personages geïnteresseerd was dan in het voortstuwen van een door actie gedreven plot. Verhelderend is nu, naar uit het commentaarkanaal op de dvd van The Limey (1999) blijkt, dat Soderbergh er een handje van heeft om tijdens de montage dingen op te lossen die hem in het scenario niet pasten.

Wie naar de genrefilms van na de cesuur kijkt (het hoogstpersoonlijke cinematografische experiment Schizopolis, 1996; Out of Sight; The Limey; Ocean’s Eleven), ziet dat hij daarin precies hetzelfde spel speelt met stijl en flashbacks: de sturing is bij alle films eerder psychologisch dan planmatig. En uit interviews is bekend dat in ieder geval Out of Sight en The Limey, net zoals The Underneath, tijdens de montage werden geherstructureerd. Hij is er gewoon beter in geworden.

Kijkersbedrog
Er wordt wel eens gezegd dat alle goede films ook over filmmaken zelf gaan. In ieder geval is het zo dat veel van het plezier van de cinefiel erin ligt om niet alleen ontroerd te raken door wát hij ziet, maar ook door hóe het gedaan is. Filmmakers die met genres en conventies spelen weten dat. In een superieur staaltje kijkersbedrog speelt Soderbergh in zijn vier films The Underneath, Out of Sight, The Limey en Ocean’s Eleven met de verwachtingspatronen van de toeschouwer. Hij beslist welke informatie hij aan het publiek geeft, wat hij voor de personages reserveert en later als verrassing aan de toeschouwer openbaart, en wanneer hij personages en toeschouwer gelijk laat lopen in hun spanning over het vervolg, een balans die doorgaans in het voordeel van de personages uitslaat. Soderbergh houdt weliswaar vaak ook zijn hoofdpersonen voor de gek, maar vooral zijn publiek.

Hij doet dat niet alleen door van vertelperspectief te wisselen of elliptisch te zijn, maar bij voorkeur door een schijnbaar associatief en willekeurig gebruik van flashbacks en -forwards. Hierdoor komen personages en toeschouwer in een uit zijn voegen geraakt ruimte-tijd-continuüm terecht. Halfware of helemaal onware herinneringen, gedachten, fantasieën en droombeelden hebben daarin een even ware status als de feiten die de plot vooruit moeten helpen.

In Out of Sight is er een scène waarin gentleman-bankberover Jack Foley (George Clooney), na een als rit in de kofferbak vermomde verleidingsscène met agente Karen Sisco (Jennifer Lopez), in bad zit en zich verbeeldt hoe zij zijn hotelkamer komt binnenlopen, met alle romantische gevolgen van dien. Door daar een shot tussen te snijden van een kordaat stappende Sisco in de gang, denk je eerst nog even dat ze komt om hem te arresteren, maar dan komt de echte aap uit de mouw: van het vermeende perspectief van Foley snijdt Soderbergh naar Sisco die op dat moment in een ziekenhuisbed ontwaakt uit een comateuze nachtmerrie. Want als er één ding wel ongewenst is, is dat het vriendinnetje van een sukkelige FBI-man verliefd wordt op een charmante schurk.

Time out
De bankrover gedraagt zich niet als bankrover in Out of Sight en de politieagente doet niet wat van de politieagente verwacht mag worden. Tegen elkaar spreken ze bovendien het verlangen uit om even in een time out terecht te mogen komen, waarin ze zonder die boefje- en politierolverdeling verliefd mogen worden. Soderbergh geeft hen die time out door gebruik te maken van flashbacks, flashforwards en nog heikeler cinematografische middelen als zooms en freeze frames, die letterlijk de tijd doen stollen waar je bij staat. Duidelijker dan met een freeze frame kun je niet open kaart spelen over het feit dat het maar film is, maar tegelijkertijd zaai je daarmee ook verwarring, omdat je na de tijd stilgezet te hebben, wel overal weer kunt verdergaan.

In The Limey perfectioneert Soderbergh dit proces en weer door voor hoofdpersonen te kiezen die een wonderlijke verhouding met de tijd hebben. Wreker Wilson (Terence Stamp) is na meer dan de helft van zijn leven in de bak te hebben gezeten volkomen uit de tijd ontwricht. Heden en verleden lopen voor hem letterlijk door elkaar heen, nog eens versterkt door het gebruik dat Soderbergh maakte van beelden van de jonge Stamp uit de Ken Loach-film Poor Cow (1967). Ook de man op wie hij het voorzien heeft, de als een hond glimlachende Terry Valentine (Peter Fonda) die hij verantwoordelijk houdt voor de dood van zijn dochter, is een reliek uit een voorbije tijd. Valentine droomt van de roemruchtige sixties, in zijn optiek samen te vatten tot weinig maanden meer dan een jaar: 1966 en het begin van 1967. Zelfs het geluid voegt zich in deze unheimliche film naar de rare sprongen die de tijd maakt. Soms spreekt het heden, terwijl het verleden in beeld zijn staart roert.

Wie zich zo verdiept in de onthechtende werking die tijd en ruimte in film kunnen hebben, blijft natuurlijk niet doof en blind voor de thematische implicaties daarvan (of andersom). Soderbergh laat zijn personages liegen om de leugenaar zo niet te ontmaskeren, dan toch wel in zijn volle glorie te portretteren.

Ook de hoofdpersonen, dertien in getal, van het ensemblespel Ocean’s Eleven hebben van liegen en bedriegen hun tweede natuur gemaakt. Elf van hen zijn con artists, een slag misdadigers dat door de komst van elektronisch bankieren en internet filmisch niet meer zo interessant is, zo niet uitgestorven. Een van hen is de vrouw om wie het, zoals altijd, allemaal draait en de laatste is de echte boef. Hij heeft het geld en de vrouw en zal berooid achterblijven. Tot zover de regels van het spel.

Ocean’s Eleven is een ouderwetse film, want waar kunnen overvallers nou nog een smak geld stelen behalve in de vergane glorie van het casino? Waar moderne snufjes als bewakingscamera’s en laserbeveiliging worden ingezet, zijn ongewone middelen geoorloofd om het doel te bereiken. Soderbergh trekt hierbij wel heel letterlijke lessen uit zijn onderzoek naar hoe de camera kan voorspiegelen. Explicieter kan een genrefilm denk ik niet gaan over wat je ziet en wat je niet ziet, zonder in te boeten aan vermakelijkheid.

Terwijl de film draait om een vooropgezet plan, doet Soderbergh er alles aan om zijn personages te laten struikelen of op het verkeerde moment op de verkeerde plaats te laten zijn om de spanning bij de toeschouwer op de voeren. Menselijke motieven prevaleren steeds boven de bovennatuurlijke boevenbreinen van George Clooney, Brad Pitt, Elliott Gould en de andere meesteroplichters. Ze zijn menselijk, ze falen voortdurend, de toeschouwer kan zich identificeren met de criminelen in de controlekamer, die niets anders kunnen dan toekijken en zich verkneukelen over hun magnifieke gezichtsbedrog.