Mulholland Drive

Gekker dan Lost Highway kon het niet worden, dus de interne logica van David Lynch’ Mulholland Drive is een stuk begrijpelijker. Het beeld van twee vrouwen, blond en donkerharig, twee Hollywood-archetypen, werkt als een caleidoscopische spiegelblik op de geschiedenis van Hollywood en de cinema.

De heerser van Hollywood is een verschrompeld mannetje in een invalidenwagentje en zijn stem klinkt mechanisch vervormd. Michael J. Anderson – wat is een Lynch-film zonder hem – was wel vaker die personificatie van iets ondoorgrondelijks onbewusts. In dit geval is hij de man achter de duistere schermen die het voor David Lynch onmogelijk maakte om van Mulholland Drive de oorspronkelijke televisieserie te maken die hij voor ogen had (en die nog weirder, associatiever en intrigerender dan Twin Peaks had moeten worden). Dankzij Frans geld van Canal+ werd het in ieder geval een film, een binnenstebuiten gekeerde pilotaflevering, twee films in elkaar gevlochten, een derde oproepend. Lynch kreeg er bij wijze van rechtvaardiging de regieprijs voor in Cannes, waar de film vorig jaar in première ging.

Mulholland Drive is eigenlijk een beetje als een van de eerste scènes van de film, waarin twee mannen in een diner zitten te ontbijten en de een de ander vertelt over de vreemde droom die hij had. De droom waarin ze samen in die diner zaten te ontbijten en waarin zo’n beetje gebeurde wat er op dat moment gebeurt. Een droom die op het punt staat te beginnen. Of de werkelijkheid, maar dat onderscheid doet er op dat moment niet zoveel toe.

Salonfähig
Dat de films van David Lynch hun eigen intuïtieve droomlogica hebben, is een inzicht dat zijn werk na een grootscheepse cultwaardering in de jaren tachtig, in de jaren negentig zowaar salonfähig maakte. De regie van het Lynch-op-valium-project The Straight Story (1999) bracht hem dicht bij Oscars en een plaatsje in het Hollywood-pantheon, maar het bloed kruipt waar het niet gaan kan.

Mulholland Drive begint met een autorit door de heuvels van Hollywood, waar Lynch woont en die hem een blik bieden op de ultieme surrealistische stad Los Angeles. Je kunt verdwalen in die heuvels; al die straten met hun hoge hekken en hermetisch van de buitenwereld afgesloten huizen, mini-universa op zich, lijken op elkaar. En vanaf dat eerste autoritje belanden hoofdpersonen en toeschouwers in een gezamenlijk achtbaanritje door tijd en parallelle werelden.

Meer nog dan de eigen interne logica van bizarre wensdroom of zoete nachtmerrie, illustreert Mulholland Drive het gelijk van de meest speculatieve natuurkundige theorieën. In Hollywood is het mogelijk dat er verschillende tijden naast en door elkaar bestaan. Daar, onder de sigarensmog van de studiobazen, kun je nu eens hoofdpersoon zijn in een zelfgeschreven script, dan weer een personage op zoek naar een schrijver of een bijrolspeler die zijn ene zinnetje tekst vergeten is. De statische elektriciteit die door al die filmactiviteiten in de studio’s wordt gegenereerd, hangt ’s nachts knetterend boven de stad en doet het verleden herleven en de tijd bliksemschichtsnel splijten.

Scheur
Twee vrouwen laat Lynch in Mulholland Drive zien: een blonde (Naomi Watts) en een donkerharige (Laura Harring). Zij zijn de twee archetypen van Hollywood, vanaf de stille film toen hun rollen vastlagen, via de film noir toen blond fataal werd en zwart tragisch, tot de domme blondjes en de legally blondes van tegenwoordig. Blond is niet meer blond en zwart is niet meer zwart en daarmee trekt Mulholland Drive een grote scheur in het filmdoek van de werkelijkheid. Daardoorheen laat Lynch een wereld zien waarin de ene actrice de andere kan zijn.

Wat voor verstandigs kun je over Mulholland Drive zeggen zonder al te veel te verklappen? Dat Lynch het ‘oude’ Hollywood laat herleven door ook alweer een soort dubbelrol te hebben weggelegd voor Ann Miller, een vergeten musicalster uit de jaren veertig? Dat hij een François Truffaut-achtige filmregisseur (Justin Theroux) ten tonele voert die in het ene geval gecorrumpeerd wordt en in het andere geval zelf corrumpeert?

Over de film noir-verwijzingen is al het een en ander gezegd, maar er zijn meer tijdperken die mogen herleven: het licht van de jaren zestig (Lost Highway-cameraman Peter Deming), de niet ranzige maar wel expliciete seks van de jaren zeventig, de onhandige glamour van de jaren tachtig. Meegenomen door een romantisch misdaadverhaal, vol suspense en sfeer (zelfs gebeurtenissen en personages die niet direct voor de plot van belang zijn, zijn dat wel voor het opbouwen van een atmosfeer), word je op een onverzettelijke manier verleid. Hoewel de plot als de film zich helemaal heeft ontrolt eigenlijk best begrijpelijk is, doet het er dan niet zoveel meer toe dat de film een tijdlang (onder meer) over een actrice met geheugenverlies leek te gaan. Lynch heeft dan overtuigend aangetoond dat in Hollywood-filmland geheugenverlies niet mogelijk is, omdat alles wordt vastgelegd, in fantasie en werkelijkheid.

Op een paar cruciale momenten neemt hij toeschouwer en personages mee naar Club Silencio, waar hij laat zien dat Brechtiaanse Verfremdung en ontroering twee kanten van dezelfde filmische medaille zijn. Nergens is deze film intellectueel of belerend en toch geeft hij het beste bewijs voor de door het Filmfestival Rotterdam zo wanhopig gestelde vraag: What (is) cinema? Film ist, antwoordde Gustav Deutsch daarop. Lynch bewijst hoe.