MOEDER DAO, DE SCHILDPADGELIJKENDE

Vincent Monnikendam: Ode aan de anonieme koelie

Ruim 260.000 meter nitraatfilm is letterlijk aan zijn ogen voorbij getrokken. Duizenden meters koloniaal verleden; materiaal dat tussen 1912 en 1932 in Nederlandsch-Indië werd opgenomen. Documentairemaker Vincent Monnikendam is vijf jaar bezig geweest uit de immense hoeveelheid film een nieuw beeldverhaal samen te stellen. De bekroning van zijn werk is de première van Moeder Dao, de schildpadgelijkende in Rotterdam.

In de tijd die nog rest wordt alles op alles gezet om de film vóór de premièredatum van 2 februari af te hebben. Dat betekent dat er ten tijde van het interview hard wordt gewerkt aan de digitale geluidsmontage. Het oorspronkelijk stomme materiaal wordt opgeluisterd met subtiele muziek — "dus geen koren of gamelan" —, Javaanse gedichten en ter plaatse opgenomen geluiden. Monnikendam (1936) is blij met de belangstelling van Emile Fallaux. Zeker gezien de weinig stimulerende houding jegens zijn film bij de NOS — inmiddels NPS —, de omroep waar hij bijna dertig jaar als programmamaker aan verbonden is geweest. "Ik vind het van frisheid en durf getuigen dat het festival op basis van het ruwe materiaal heeft besloten de film te selecteren. Ook daarom móet hij gewoon op tijd af zijn." Daarnaast is een filmpremière in een heuse bioscoopzaal voor de documentairemaker die het merendeel van zijn produkties, weliswaar op film, voor televisie heeft gemaakt een geheel nieuwe ervaring. Een onderscheid tussen filmmaken voor televisie en bioscoop is er in zijn ogen echter niet. "Een paar jaar geleden werd op de Nederlandse Filmdagen nog beweerd dat televisiedocumentaires niet filmisch zouden zijn, niet cinematografisch. Een volstrekt antieke discussie."

Treinreis
Ondanks, of dankzij, de propagandistische doeleinden waarvoor de Indonesië-films hebben gediend, staat de cinematografische kwaliteit van het found footage materiaal buiten kijf. De beelden zijn van een ongekende schoonheid. Monnikendam: "Dat is ook waar ik meteen ondersteboven van was. Je bent in één klap in een totaal andere wereld. De betovering van de beelden is al die tijd gebleven. Het is een uitdaging om er een andere wending aan te geven en uit al dat materiaal een nieuw verhaal samen te stellen. Het is een krankzinnig gevecht geweest, met bijna elk shot, om het pure beeldmateriaal zonder geluid tot een boeiend geheel te maken, waardoor de kijker ook emotioneel geroerd zou raken."
Dat is hem gelukt. In Moeder Dao, de schildpadgelijkende, een titel die is gebaseerd op het scheppingsverhaal van de bewoners van het eilandje Nias, waant de kijker zich negentig minuten lang in het voormalige Nederlands-Indië. Als een treinreis, vaak de beste gelegenheid om het landschap op de reiziger in te laten werken, glijdt de film langs de verschillende facetten van het oude Indië. Van de natuur, de rijstvelden en het openbare leven, komen we via moeders met kinderen, op scholen, in fabrieken en op de plantages. Daar doorheen zijn taferelen gemonteerd van het Nederlandse leven aldaar; de paardenrennen, de feestjes, de fanfare en het zendingswerk waarbij kindertjes wordt geleerd hoe ze moeten bidden, hoe ze moeten articuleren, we zien hoe ze worden gedoopt en noem maar op.
Behalve in de beklemmende schoonheid van de beelden schuilt het vakmanschap ook in de schijnbare achteloosheid waarmee de beelden aan elkaar zijn geregen. Hoewel de shots aan het begin en het eind in lengte niet veel van elkaar verschillen, heeft de opeenvolging van beelden een versnellende werking waardoor de kijker steeds dieper wordt meegetrokken in de geschiedenis.
De voor de film gebruikte fragmenten zijn afkomstig uit ruim tweehonderd films die in opdracht van aardolie-, suiker-, petroleum- en andere maatschappijen, zendingsorganisaties, verschillende ministeries en het Polygoonjournaal werden gemaakt en nadien in de archieven van de Rijks Voorlichtings Dienst, het Nederlands Filmmuseum en het NOS-Polygoon archief terecht zijn gekomen. Monnikendam: "Bij het zien van al dat materiaal, voor een groot deel gebruikt om onze aanwezigheid daar te rechtvaardigen, destilleerden zich drie hoofdlijnen: het koloniale decor, waaronder het landschap en de mensen, de koloniale exploitatie, geïllustreerd door de verschillende industrieën en tenslotte de koloniale Europeaan, zijn aanwezigheid en het missie- en zendingswerk daar. Nadat ik dat mentale raster had, ben ik gaan rubriceren en verfijnen. Nadat alle technische handelingen verricht waren waarbij de nitraatfilms gescand, gedigitaliseerd, in de computer ingevoerd, overgezet, bewerkt en versneden moesten worden, heb ik uiteindelijk 2400 sequenties geselecteerd. Daarmee heb ik binnen een onderwerpje eindeloos gejongleerd totdat alles als bij een ketting in elkaar viel."

Blote poten
De verschillen tussen Monnikendams eerdere werk en zijn laatste film lijken in eerste instantie groter dan ze zijn. Terwijl aan zijn eerdere produkties, waaronder Rayon 69, Lijn 6, De tiende penning en De illegalen een langdurig verblijf onder de mensen die hij wilde filmen vooraf ging, is Monnikendam nooit in Indonesië geweest. Hij moest het doen met door anderen geschoten beelden. "Ik ben heel duidelijk vanuit het bestaande beeldmateriaal gaan denken en handelen. Ik heb tijdens het maken van deze film gaandeweg zoveel sympathie gekregen voor al die mensen die in de anonimiteit zijn verdwenen. Er is zoveel leed en verdriet niet gefilmd. Die anonimiteit trof ik ook bij De illegalen, mijn documentaire over het leven van illegale werknemers in de kassen." Volgens Monnikendam is wat in het Westland gebeurt ook een vorm van kolonialisme.
"De anonimiteit waarmee die mensen werken en vervolgens in het niets verdwijnen zonder een spoor achter te laten, dat intrigeert me. Je moet ze aan die anonimiteit ontrukken. Groepen die zichzelf niet kunnen representeren moeten gerepresenteerd worden. Als je dat goed wilt doen moet je je hun denkwereld eigen maken en weten waar de knelpunten liggen. Pas dan kun je kijken wat eronder die tafel gebeurt, want daar gaat het om. Dat heb ik bij deze film ook geprobeerd. Ik heb eerst gekeken naar wat er aan het materiaal ten grondslag ligt, wie de opdrachtgevers waren, wie de cameramensen waren en wat de mentaliteit van de tijd was. Het materiaal is van zichzelf zo rijk. De keerzijde van de tabaksglorie wordt niet getoond maar door het sleutelgat van die opnamen word je als het ware op het spoor gebracht van wat er daar nog meer is gebeurd. Als je ziet dat een van die koelies door een man in een wit pakje met een meetlat wordt gemeten en daarbij tegen z’n schenen wordt geschopt, dan geeft dat iets weer van de machtsverhoudingen. Ik wilde al die mensen met hun blote poten en hun ribbenkasten een zodanige plek geven dat ze tenminste in deze vorm blijven voortbestaan. Als een ode aan de mensen daar."
"Het was in de montage voortdurend zoeken naar evenwicht. De film mocht niet uitmonden in een goedkoop banaal verhaal. Naast betrokkenheid is ook een gepaste distantie van belang om een documentaire te kunnen maken, anders wordt het een te eenzijdig subjectief vehaal." Het door Monnikendam in het begin als probleem ervaren gebrek aan close ups van mensen doet geen afbreuk aan de film. Door de wijde shots kan men de sfeer op zich in laten werken, wordt de afstand soms schrijnender en winnen de weinige gezichten die men wel ziet aan zeggingskracht, mede door de manier waarop ze gegroepeerd zijn.
Door de poëtische montage spreekt ook een bepaalde mildheid uit de film. Het was goed mogelijk geweest een aantal koloniale taferelen achter elkaar te plakken om ons met het schaamrood op de wangen te laten zien hoe vreselijk fout de Nederlanders waren. Het zou te makkelijk zijn geweest. Want zoals koningin Beatrix in haar kersttoespraak benadrukte: "Het scherpe beeld van ‘goed’ en ‘fout’ dat nu zo dikwijls ons oordeel over de oorlog bepaalt, berust op wijsheid achteraf". Dat geldt voor de Tweede Wereldoorlog, maar ook voor het koloniale verleden in Nederlands-Indië.

Van de gekke
Met het vertrek van Monnikendam bij de NPS verdwijnt ook het soort films dat hij maakt, de zogenaamde ‘research documentaires’ zoals hij ze noemt. Dat de NPS daar geen geld meer voor vrij wil maken is voor hem bijna niet te verteren. "Deze stijl waarbij je pas na maanden research gaat filmen om vervolgens een paar maanden te monteren heb ik alleen kunnen ontwikkelen bij een publieke omroep. Dat is ook de enige rechtvaardiging voor het voortbestaan van de publieke omroep, om die dingen te maken die de commerciëlen niet doen. Het is van de gekke dat een dergelijke stijl die bij de publieke omroep tot volwassenheid is gekomen door de NPS wordt afgeschaft. Dat is kapitaalvernietiging en zo ondergraaf je je eigen bestaan. Wanneer je wilt dat mensen gaan stemmen, moeten ze een politiek oordeel kunnen vormen. Naast de reportage en de nieuwsitems informeert deze stijl op een andere manier. Als je die afschaft onthoud je het publiek informatie, informatie die je alleen boven water krijgt door ergens langere tijd aan te werken."

Denise van Laar