KILLER

In het Kazachstan van het post-Sovjet tijdperk is geld het richtsnoer voor menselijk handelen geworden. De opkomst van de nouveau riche, Mercedessen in het straatbeeld en een verregaande commercialisering zetten de samenleving aardig op z’n kop. Killer is een waar noodlotsdrama dat laat zien dat het vooral de gewone man is die er het meest onder te lijden heeft.

Kazachstan mag dan een van de meest geïndustrialiseerde staten in de voormalige Sovjet Unie zijn en over waardevolle grondstoffen beschikken, welvarend is een te groot woord om de levenstandaard daar aan te duiden. De infrastructuur is er beneden peil, er heerst armoede onder grote delen van de bevolking en de gevolgen van de vele kernproeven die er tijdens het communistische bewind zijn gedaan, laten zich raden.
Cineasten die ten tijde van de onafhankelijkheid van Kazachstan of net daarvoor films begonnen te maken, de zogenaamde Kazachstaanse New Wave, getuigen van een sterke betrokkenheid bij de crisis waarin hun land verkeert en de veranderingen die het doormaakt sinds de onafhankelijkheid. Darezjan Omirbajev is een van die filmmakers. Killer is zowel een reflectie op een samenleving die in hevige verwarring en onzekerheid verkeert, als een filosofisch getint werk dat op Bressoniaanse wijze diens thematiek van de vrije wil exploreert. Een ogenschijnlijk merkwaardig eclectisch gebeuren, dat toch een zeer solide, trefzekere film oplevert.

Wurgcontract
Marat werkt als chauffeur voor een professor in de wiskunde, en zijn vrouw is net bevallen van hun eerste kind. Op weg van de kraamkliniek naar huis rijdt hij, zijn ogen even afgewend naar de baby, een deukje in een patserige Mercedes voor hem. Om aangifte te voorkomen moet hij voor de schade aan beide auto’s opdraaien. Maar hij weet niet hoe hij aan het geld moet komen. Als hij die avond bezoek krijgt van een knokploeg die hem aanspoort haast te maken met de betaling, neemt hij zijn toevlucht tot de diensten van een woekeraar, die hem tegen een absurd hoge rente geld leent. Ondertussen raakt hij zijn baan kwijt omdat zijn werkgever zelfmoord pleegt. Om het bedrag terug te kunnen betalen, leent hij nog meer geld, waarmee hij zijn geluk wil beproeven in de autohandel. Maar hij raakt steeds dieper in de schulden. De enige mogelijkheid om onder zijn wurgcontract uit te komen is het liquideren van een van de vijanden van zijn schuldeiser.
De sociale kritiek van de film schuilt soms in bijna terloopse voorvallen. Als Marat zijn zuster bezoekt met de intentie geld te lenen, blijkt dat zij en haar man net zijn opgelicht door de bank waar ze hun geld hebben ondergebracht. Zonder verder op de situatie in te gaan sluit Marat de deur weer achter zich; in deze omstandigheden kan hij haar onmogelijk om geld vragen. Uit een telefoongesprek tussen zijn schuldeiser en diens dochter, waar Marat toevallig en met een half oor getuige van is, blijkt dat de dochter in Amerika studeert met het geld van haar vaders afpersingspraktijken. In Kazachstan heeft zij geen enkele toekomst. De zelfmoord van de professor voor wie Marat werkt is eigenlijk ook een gebeurtenis als elke andere. Hij is het slachtoffer van het feit dat geld in de nieuwe samenleving belangrijker is dan wetenschap. Er is geen plaats meer voor het scheppende, het onderzoekende, en dus ook niet voor hem.

Logica
Behalve dat de film iets zegt over de veranderingen in de maatschappij, laat hij vooral de onzekerheid zien die ze tot gevolg hebben. Niemand lijkt nog vertrouwd te zijn met de nieuwe situatie. Marat maakt niet alleen een gelaten, maar ook een enigszins naïeve indruk, alsof hij wat hulpeloos ronddwaalt in een wereld die de zijne niet meer is en waar hij niet goed raad mee weet. Zijn onbewogen gezicht verraadt weinig emotie, maar door zijn lichaamstaal straalt hij ontreddering en machteloosheid uit.
Het Bressoniaanse zit hem in de onafwendbaarheid die de loop der gebeurtenissen lijkt te hebben, in de soberheid van dit zeer bondig vertelde, onderkoelde drama. De film suggereert een soort logica waarmee de gebeurtenissen elkaar in gang zetten. Het zijn ongelukkige toevallen die tegelijkertijd onvermijdelijk lijken. Dat heeft iets te maken met het strakke ritme van de film, en met de elliptische vertelwijze. Eenmaal gevangen in die spiraal is er geen ontkomen meer aan.
Het herinnert aan de lotgevallen van Yvon, het personage in Bressons L’argent. Als hem eenmaal, buiten zijn medeweten om, een vervalst briefje van honderd in handen is gespeeld, zet zich een reeks van gebeurtenissen in gang waarover hij zelf geen enkele controle lijkt te hebben. Het beangstigende is alleen dat die gebeurtenissen hem niet alleen overkómen, maar dat hij er zelf de hand in heeft, zelf zijn fatale keuzes maakt. Net als Marat. Je kunt dus niet alleen anderen de schuld geven van je ongeluk. Maar dat houdt in dat het begrip vrije wil in een wat raar daglicht komt te staan. De gedachte dringt zich op dat de mens weinig meer is dan een speelbal van het lot. Dat is wat de films van Bresson, en ook Killer, zo onbehaaglijk maakt.

Petra van der Ree