Heddy Honigmann over Het ondergronds orkest

Thuis tussen de ballingen

Het ondergronds orkest

In Het ondergronds orkest portretteert Heddy Honigmann (1951) in Parijs een tiental vluchtelingen, afkomstig uit alle windstreken. Allemaal bespelen zij een muziekinstrument dat hen niet alleen in staat stelt om in de metro of op straat in hun levensonderhoud te voorzien, maar dat hen vooral houvast geeft in de nieuwe, vaak vijandige omgeving. Een gesprek over ballingschap in de moderne stad.

Wie op zoek gaat naar Honigmanns motieven om een film over ballingen te maken, hoeft niet ver te zoeken. De filmmaakster wil absoluut niet pathetisch overkomen, maar ze weet wat ballingschap is. Ze noemt zichzelf een uitverkoren balling.

Haar bestaan dankt zij aan haar opa van moederskant, die als Poolse jood halverwege de jaren dertig voorzag dat Hitler niet lang zou wegblijven. “Opa begreep dat het niet goed zou gaan en ging op zoek naar een emigratieland. Op het nippertje, een paar maanden voordat Hitler Polen binnenviel, vertrok hij met oma en zijn twee dochters, waaronder dus mijn moeder, naar Peru.”

In Peru ontmoette haar moeder na de oorlog een Oostenrijker, die een concentratiekamp had overleefd en nu voor het internationale Rode Kruis werkte. Verliefdheid, een huwelijk en twee dochters waren het gevolg. De kinderen werden niet alleen drietalig — Jiddisch, Duits en Spaans — opgevoed, maar ook met het idee dat in de gang altijd een vluchtkoffer klaar moet staan. Honigmann: “Ik voelde mij in Peru als kind al een balling, omdat ik wist dat ik daar eigenlijk niet thuishoorde. Dat gevoel is altijd bij mij gebleven. Als ik ergens woonde, voelde dat nooit als een definitieve keuze.”

Passie voor film dreef twintiger Honigmann uit Peru, omdat dit land nauwelijks filmmogelijkheden bood. Na omzwervingen door Frankrijk en Spanje studeerde ze twee jaar aan de filmschool in Rome. Verliefdheid bracht haar halverwege de jaren zeventig naar Nederland. Het gevoel van ballingschap bleef. “Nu ziet mijn huis er wat ordelijker uit, maar tot voor kort was het zo’n geïmproviseerd allegaartje dat het niet de indruk wekte dat daarin iemand leefde die wilde blijven.” Ook al woont ze inmiddels twintig jaar in Nederland, een gevoel van ontheemding is blijven bestaan. “Vooral als ik in het buitenland ben geweest, vind ik het hier soms moeilijk. Ik zal nooit wennen aan de kou en het gebrek aan hartelijkheid. Alles is zo strak geregeld, als je iemand wilt zien moet je twee weken van tevoren een afspraak maken. Ik ben altijd blij als de bel zomaar gaat en iemand je, zoals in Lima de gewoonte is, spontaan opzoekt.” Verschrikt: “Ik wek toch niet de indruk dat ik mijn situatie vergelijk met die van de ballingen in Het ondergronds orkest? Bij mij gaat het om kleine zaken, ik hoef geen muziek in de metro te maken.”

Noodtoestand
Honigmanns oorspronkelijke idee voor Het ondergronds orkest was een documentaire over muzikanten in de Parijse metro. In januari 1995 begon ze met de research. Samen met Noshka van der Lely, geluidsvrouw en partner van Johan van der Keuken, ging ze naar Parijs. “In die tijd speelden er ontzettend veel musici in de metro. We zijn toen naar een klein metrokantoor gegaan, waar het ons lukte om een oude bureaucraat te charmeren. Van hem kregen we een lijst met namen van musici die met een vergunning in de metro speelden, waarna we een aantal van hen benaderden.” Alles verliep gladjes, maar dat veranderde toen kort na Honigmanns eerste bezoek een aantal bomaanslagen in Parijs werd gepleegd door moslimfundamentalisten. Op het station Saint Michel viel een tiental doden en in de metro werd de noodtoestand afgekondigd.

Honigmann zag haar mooie filmplan om “muziek en ballingschap onder één dak te filmen” in het water belanden. “Toen Nosh en ik in mei teruggingen voor verdere research werd de toestemming om in de metro te filmen ingetrokken.” Terug in Nederland werd gewacht op betere tijden, maar toen die, ondanks de hulp van de Nederlandse ambassadeur in Parijs, uitbleven, besloot Honigmann tot een soort Bananasplit-actie. “Nosh en ik reisden nog een keer naar Parijs, maar nu hadden we een kleine digitale 8mm-camera bij ons. We wilden proberen of het twee onopvallende vrouwen zou lukken om in de metro te filmen.”

Het plan mislukte. De vrouwen werden steeds betrapt, waarna bij Honigmann de paniek uitbrak. “Ik had geen idee meer hoe ik het zou moeten aanpakken.” Na een dag of vijf kwam de redding. “Plotseling had ik het: we zouden gaan draaien in de metro, vervolgens zouden we natuurlijk worden gestopt, waarna we de aandacht zouden verplaatsen naar het leven boven de grond. We zouden muzikanten uit de metro naar hun huis volgen en daar met hen spreken.” Enthousiast: “Muzikanten die de metrotrap oplopen naar het daglicht toe, dat is een mooi en veelbetekenend beeld.”

Ploegendienst
Het ondergronds orkest schetst portretten van een tiental muzikanten, waaronder een Zaïrese popmuzikant en dichter, een Venezolaanse harpist, een Roemeense cellist met een gitaarspelende zoon, een Bosnische violist met een gitaarspelende broer, een Algerijn met een kamantcha (snaarinstrument), een Malinese zangeres, een Argentijnse pianist, een Vietnamese zangeres en sitar-speler en een Roemeens echtpaar, plus zoon en neef, met accordeon en cimbaal. De film toont deze mensen op de plekken waar zij spelen, meestal op straat. In vier gevallen is het gelukt om hen in de metro te filmen. Ook komen zij in hun huiselijke omgeving — in de meeste gevallen een te mooi woord voor de kleine achterkamertjes en goedkope pensions waar de meeste van deze mensen verblijven — aan het woord. De Argentijnse pianist vormt een uitzondering, omdat hij bekendheid geniet en in concertzalen speelt.

Het beeld dat uit de portretten opdoemt is dat van ontheemde mensen, die door oorlogsgeweld of armoede op drift zijn geslagen, maar die ondanks hun noodlot dankzij hun muziek overleven. Honigmann: “Als deze mensen hun muziek niet hadden, dan zouden zij ten onder gaan in een ontstellende tristesse.” Wat niet wegneemt dat sommige ballingen zich er beter doorheen slaan dan anderen. Het is een genot om naar de drie jongens te kijken, die elke dag vanaf ’s ochtends zeven uur tot ’s avonds negen uur in metrowagons uiterst aanstekelijke muziek spelen, waarvoor de reizigers graag applaudiseren. “Zij leveren echt entertainment.”

In schril contrast daarmee staat het Roemeense echtpaar, van middelbare leeftijd, dat op straat speelt en zingt. Hun instrument wordt optimaal gebruikt, want alsof het werken in ploegendienst betreft wordt het echtpaar aan het eind van de middag afgelost door hun zoon en hun neef, die vervolgens tot diep in de avond doorspelen. “Dit zijn geen begaafde musici. Ze spelen maar twee liedjes en ik zie ze als de nieuwe proletariërs. Die kant wilde ik er ook in hebben. Ik vind ze met hun middelmatige muziek net zo ontroerend als goede musici.” De treurigste balling in de film is een uit het lood geslagen Roemeense cellist, veertiger en vader van een zoon op het conservatorium, die in Parijs zijn draai niet kan vinden. “Voor de Roemeense omwenteling was hij cellist in een groot orkest, maar hij heeft de opstand in Timisoara meegemaakt, waarna hij naar Frankrijk vluchtte. Hij is afgebrand, gedesillusioneerd en leeft alleen nog voor zijn kinderen. Hij is heel ontroerend en kwetsbaar.”

Bochten en zijpaadjes
Opmerkelijk is het overwegend zeer hoge niveau van musiceren in Het ondergronds orkest, waarbij de muziek van straatmuzikanten in de Nederlandse steden (‘the answer my friend, is blowin’ in the wind’) mager afsteekt. Ook valt de voortreffelijke geluidskwaliteit op. “Omdat ik de betekenis van de muziek voor de muzikanten en voor de luisteraars duidelijk wilde maken, stond ik erop dat het opnemen ervan even serieus zou gebeuren als muziek die in een concertzaal wordt opgenomen. Piotr van Dijk heeft met zijn digitale geluidsapparatuur fantastisch werk verricht. Hij had in zijn koptelefoon geen speakertjes zitten maar twee supergevoelige microfoontjes ingebouwd, die de muziek perfect registreerde. Een Franse cameraman vertelde me dat er in Frankrijk geen geluidsman was te vinden, die dit werk in zijn eentje zou hebben geklaard. Volgens hem zou een Franse geluidsman drie assistenten nodig hebben gehad.”

Niet alleen de geluidsman, ook Honigmann zelf is als interviewer op haar best. Zij verstaat de kunst om mensen snel op hun gemak te stellen, waardoor zij gemakkelijk tot ontboezemingen komen. “Ik noem wat ik doe geen interviews, maar het voeren van gesprekken. In een interview volg je een uitgestippelde lijn, terwijl je bij een gesprek bochten en zijpaadjes inslaat. Ik heb wel een paar punten die ik aan de orde wil stellen, maar verder laat ik het open.”

De terloopsheid waarmee de film zaken aanstipt, wordt nogal eens versleten voor oppervlakkigheid. Mogelijk is dat de reden dat Het ondergronds orkest vorige maand op het International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA) zelfs geen nominatie haalde voor de Joris Ivens Award. Er lijkt sprake van een patroon, want Honigmanns innemende O amor natural (1996) viel vorig jaar op dit festival ook al buiten de prijzen. Een paar jaar eerder had zij eveneens het nakijken op het Nederlands Film Festival met haar documentaire Metaal en melancholie (1993). Daarmee doet zich de curieuze situatie voor dat drie van Nederlands mooiste documentaires uit de afgelopen jaren wel een karrenvracht aan buitenlandse prijzen in de wacht sleepten, maar geen enkele Nederlandse bekroning.

Honigmann doet er laconiek over, maar het zit haar wel dwars. “Er is een trend dat je of een zeer kunstzinnige vorm moet bedenken voor je documentaire of ontzettend veel ellende en armoede, het liefst met huilende mensen, moet laten zien. Bij mijn films denkt men kennelijk dat ik niet meer doe dan de camera neerzetten en registreren. Vorig jaar grapte ik na het passeren van O amor natural, dat het met Het ondergronds orkest door zijn sociaal correcte onderwerp op het IDFA zou moeten kunnen lukken. Ik denk dat ik meer ellende moet laten zien, want humor is in sommige kringen verdacht.”

Kwellen
Achter de portretten van de muzikanten doemt in Het ondergronds orkest een beeld op van de moderne grote stad als een kruispunt van culturen en etnische groepen. “Door alle ellende in de wereld zijn de grote steden de laatste decennia volledig veranderd. Ze zijn trefpunten geworden van buitenlanders, waaronder veel ballingen. Sommigen van hen zwiepen er zo weer uit, anderen vinden, weliswaar met verlies van hun vroegere status en positie, een nieuw bestaan, zoals de Bosnische violist die in het operaorkest van Sarajevo speelde. Weer anderen blijven altijd in de periferie rondcirkelen en er zijn er ook die verder trekken.”

Door haar betrokkenheid bij het onderwerp voelde Honigmann zich bij de opnamen van de film geregeld heen en weer geslingerd worden tussen haar gevoel en de eisen die de film stelde. “Het dubbele is dat ik van al die mensen hou, maar dat ik ze ook moest filmen. Bij deze film had ik soms moeite om ze met de film te kwellen.” Als voorbeeld noemt zij de Roemeense cellist. “Twee uur voor de opnamen van zijn levensverhaal kwam hij naar het appartementje waar we elkaar zouden spreken met de mededeling dat hij het niet aankon. ‘Ik kan het niet vertellen, ik kan het niet vertellen’, zei hij, ‘het lukt me niet’. Op zo’n moment staat in mij de filmmaker op. Dat ga je me nu niet flikken, zei ik, waarna we gingen oefenen. Bij de opnames was hij zijn verhaal weer helemaal vergeten, zodat je mijn aansporingen in zijn verhaal hoort. In het conflict tussen hart en film wint bij mij de filmmaker.”