GUERNSEY

Oerschreeuw

  • Datum 24-11-2010
  • Auteur
  • Gerelateerde Films GUERNSEY
  • Regie
    Nanouk Leopold
    Te zien vanaf
    01-01-2005
    Land
    Nederland
  • Deel dit artikel

Fedja van Huêt en Maria Kraakman in Guernsey

In Guernsey laat Nanouk Leopold een jonge vrouw naar de wereld kijken alsof ze er geen deel aan heeft. Een briljante film over hoe dramatische gebeurtenissen ons soms doen beseffen hoe onverschillig we leven.

Toen de volwassenen van deze wereld nog kinderen waren, geloofden ze soms in engelen. Misschien zelfs in beschermengelen, die altijd in de buurt waren. Onstoffelijke, onzichtbare wezens, die naast hen in het vliegtuig zaten. En heel misschien zouden ze later, als ze dood waren, zelf ook wel een engel worden, net als hun oma’s en opa’s. Dan zouden ze nooit echt dood zijn. Want ze zouden altijd naar de wereld kunnen blijven kijken. Zo zouden ze niemand hoeven missen. Want ze waren er nog.
Toen de volwassenen van deze wereld geen kinderen meer waren, geloofden ze niet meer in engelen en gingen ze over tot de orde van de dag.
Er waren ook mensen die misschien niet meer in engelen geloofden, maar er wel op hoopten. Omdat hun huid niet dik genoeg was om zich tegen de buitenwereld te beschermen. Of omdat ze soms wel eens naar de wereld wilden kijken om te zien hoe het leven doorging als ze er zelf niet bij waren. Als geruststelling. Maar ook uit wanhoop. Of allebei.
Over zo iemand gaat de nieuwe film van Nanouk Leopold (1968). Zij maakte eerder al Îles flottantes, over drie jonge vrouwen die uit alle macht probeerden een anker naar het leven uit te slaan. Guernsey (weer een titel met een eiland) draait om een jonge vrouw die een van die meisjes van dertig uit Îles flottantes had kunnen zijn (en ze wordt gespeeld door een van die actrices, Maria Kraakman). Nu heeft zij vaste grond onder haar voeten gekregen, maar bij elke stap die ze zet moet ze zich afvragen hoe vast die stap en hoe stevig die grond is. Wat voor redenen hebben volwassenen eigenlijk, vraagt zij zich af, om in de zekerheden van hun bestaan te geloven?
Guersney is geen meesterwerk, want meesterwerken gaat Nanouk Leopold nog maken. Maar hij komt wel heel dicht bij. Allereerst omdat de regisseuse zeer terecht het standvastige zelfvertrouwen heeft gehad om haar film als film te vertellen, dat wil zeggen in beelden. Dan om de effectieve, spaarzame, maar intense dosering van de emoties. En gewoon, omdat hij er beeldschoon uitziet, spannend is, omdat je erom kunt lachen. En huilen. Die bevrijdende filmische ontroering.

Koffiefilters
Maria Kraakman speelt Anna, een jonge vrouw van begin dertig die voor haar werk als irrigatiespecialiste veelvuldig van huis is. In die periodes neemt haar man (Fedja van Huêt) de zorg voor huis en zoontje waar. Als ze samen zijn, zijn er weinig woorden nodig. Alles is vertrouwd, veel is vanzelfsprekend.
Leopold heeft echter ook een goede reden om Anna niet veel te laten zeggen. Tijdens een van haar reizen vond zij op een ochtend het lichaam van een andere jonge vrouw opgeknoopt aan de douchestang. Vanaf dat moment zijn alle woorden die ze kan spreken waardeloos geworden. Troost? Schrik? Een verhaaltje: ‘Weet je wat ik nu heb meegemaakt?’ Het komt er bij haar niet meer uit. Haar lippen zitten op slot, alsof er zich anders een oerschreeuw van wanhoop naar buiten zal banen die ‘Big bang’ en schepping tegelijkertijd ongedaan zal maken.
Wie de dood in de ogen heeft gekeken, leeft pas echt, zeiden Heidegger en de existentialistische filosofen. En het is die fundamentele zijnservaring die Anna met een schok doet voelen hoezeer we allemaal buitenstaanders zijn, in onze eigen levens, in die van anderen. Er is iets verschrikkelijke gebeurd. En wat gebeurt er? Er gebeurt niets. De wereld draait door. Anna gaat door met haar vertrouwde routines. Routines die in een andere context iets anders gaan betekenen. Trap oplopen naar de douche. Koffer inpakken. Eerst toilettas. Dan kamerjas. Kind naar school. Boodschappen. Koffiefilters zijn er al.
Anna’s verwarring is vooral zo groot, omdat ze de dag voordat de vrouw — collega, leeftijdsgenote, mede-moeder, zelfde kapsel, ze had het zelf wel kunnen zijn — een einde aan haar leven maakte nog met haar op werkbezoek was. Ze zaten in de auto. De vrouw knoopte een gesprekje aan. Anna had genoeg aan haar eigen gedachten.
Voordat u nu denkt dat hier de hele film seconde voor seconde wordt naverteld, zal ik u geruststellen. Het is heel goed mogelijk dat u met dezelfde beelden een andere film zult zien, want Nanouk Leopold is een van die zeldzame regisseurs die een film kan maken die in het hoofd van de toeschouwer gaat leven.

Anna kijkt
Als personage is Anna een filmdoek, op wie niet alleen de toeschouwer zijn gedachten, gevoelens, projecties en reflecties kan projecteren. Dat doen de mensen die haar omringen ook. Haar neurotische zus (Johanna ter Steege, verantwoordelijk voor een partij verrukkelijk cynische oneliners), haar driedubbel vaderachtige vader (door Hans Croiset gespeeld alsof er hierna nooit meer een vaderfiguur hoeft te worden verbeeld: ze zitten er allemaal in) en haar lieve ideale man die ondertussen wel met zijn eigen leven doorgaat (Van Huêt speelt soms bijna zo lucide en onzichtbaar als Anna zou willen dat hij was).
Wie Anna wil leren kennen moet niet naar haar kijken, maar naar haar omgeving, want die heeft cameraman Richard van Oosterhout vanuit haar ogen, en haar perspectief in beeld gebracht.
Anna kijkt. Anna kijkt naar haar zoontje als hij met de juf de school in loopt. En ze blijft kijken als hij waarschijnlijk al lang de klas in is. Zo gaat hij dus, zonder haar. Hij is van haar, maar ze is er niet meer bij. Ze kijkt naar haar man als hij naar vogels kijkt. Ze had erbij kunnen zijn, maar in plaats daarvan gaat ze aan de zijlijn staan. En terwijl ze zo kijkt naar levens die gewoon doorgaan terwijl zij er niet bij is, ontdekt ze misschien soms ook wel dingen die ze niet wil weten. Of dingen die misschien niet gebeurt zouden zijn als zij ervoor had gekozen om aan het leven deel te nemen, in plaats van het te beschouwen.
Dat is altijd een droevige gedachte. Omdat hij zo fundamenteel cinefiel is. Filmkijkers hebben geen deel aan het leven, wordt wel gezegd. Terwijl cinefielen juist het gevoel hebben door al die films die ze zien het leven beter te leren kennen en begrijpen.
Zo zijn wij buitenstaanders en binnenstaanders tegelijk.
Is ons gezicht de weerkaatsing van ons spiegelbeeld.
En is dit een aansporing om eerst naar de bioscoop te gaan en Guernsey te zien. En dan naar buiten.

Dana Linssen


Loze tijd

Roerloos bewegen

Olivier Père, de programmeur van de Quinzaine des réalisateurs waarvoor Guernsey op het afgelopen Filmfestival Cannes werd geselecteerd, vergeleek de film van Nanouk Leopold met het werk van Antonioni. Dat komt vooral door haar gebruik van ‘temps morts’ tussen de handelingen. Hoe zat het ook alweer?

De Italiaanse regisseur Michelangelo Antonioni was op het hoogtepunt van zijn carrière een van de belangrijkste representanten van het modernisme in de film. In het begin van de twintigste eeuw is modernisme een verzamelterm voor een aantal vernieuwende stromingen in schilderkunst en literatuur, zoals de avant garde-bewegingen van expressionisme, dadaïsme en surrealisme. Maar ook schrijvers als James Joyce, Virginia Woolf en Proust worden ertoe gerekend. Het was een manier om met behulp van nieuwe artistieke middelen als collage, zelfreflexiviteit en stream of consciousness uit te drukken in welk een verwarrende wereld de (Europese) mens na de Industriële Revolutie en de Eerste Wereldoorlog was terechtgekomen.
Na de Tweede Wereldoorlog en de Italiaanse wederopbouw (‘Iedereen zijn eigen Fiat’, was het motto) was Antonioni een van de eerste cineasten die de keerzijde van deze economische euforie tot inzet van zijn werk maakte. Hij zag hoe mensen door de grote vlucht die de technische vooruitgang na de Tweede Wereldoorlog nam, zeker toen die door de dreiging van een atoomoorlog een autonome en onbeheersbare macht leek te krijgen, steeds meer werden teruggeworpen op hun eigen individualiteit en morele verantwoordelijkheid. Zijn hoofdpersonen zijn hun houvast verloren. Ze zoeken naar menselijke waarden, maar zijn overgeleverd aan de immensiteit van tijd en ruimte. De innerlijke vormloosheid van zijn personages leidde tot gedurfde vormexperimenten. De hoofdpersonen zijn ondergeschikt gemaakt aan de overweldigende ruimte. Ze worden op de rug gefilmd, naar de rand van het kader verbannen, of vallen in het niet tegen de architecturale achtergrond van de omgeving.
Op dezelfde genadeloze manier waarop Antonioni zijn personages losrukt uit de ruimte, weekt hij ze los van de tijd. Hij doet dit door tussen de gebeurtenissen intervallen van loze tijd in te lassen. Tijdens deze ‘temps morts’ worden de karakters gefixeerd in de tijd. Vaak zijn het momenten waarop ze het kader in- of uitwandelen, alsof de kaders de coulissen van de filmische werkelijkheid zijn. Het heeft iets van verspilling of onhandige montage. De tijd lummelt nog een beetje voort, zonder doel en zonder richting. Soms bevriest Antonioni de handeling in deze ‘temps morts’ alsof hij vergeten is ‘cut’ te roepen. Alsof hij zijn acteurs alleen maar opdracht heeft gegeven tot dat en dat punt te lopen. En daar staan ze dan maar zo’n beetje, niet in en niet uit hun rol. ‘Op het roerloze punt van de wentelende wereld’, zoals de modernistische dichter T.S. Eliot dat in zijn ‘Four quartets’ omschreef.
Een ander kenmerk van Antonioni’s films dat we ook in Guernsey terugvinden is dat ze niet in woorden, maar in beelden en stiltes verteld worden. Antonioni was er, net zoals bijvoorbeeld de absurdistische toneelschrijvers als Eugène Ionesco en Samuel Beckett van overtuigd dat de taal na WOII failliet was en de menselijke communicatie had afgedaan.
Ook vandaag de dag zijn de verworvenheden van Antonioni nog hoogst actueel in de Europese kunstzinnige en auteursfilm. Maar ook regisseurs als Wong Kar-wai en Steven Soderbergh hebben meermalen verklaard zeer door het werk van de Italiaanse grootmeester beïnvloed te zijn. Gedrieën maakten zij het drieluik Eros, dat dit najaar in de Nederlandse bioscopen wordt verwacht.

DL