Orlow Seunke over Gordel van smaragd

Eigenlijk hoopte hij dat iemand met een Indische achtergrond het onderwerp zou oppikken. Dat gebeurde niet, dus na jarenlang schaven begon Orlow Seunke zelf aan de verfilming van zijn scenario over een liefdesgeschiedenis tegen de achtergrond van de turbulente gebeurtenissen in Nederlands-Indië tussen 1939 en 1949. Gordel van smaragd geeft meer ruimte aan de geschiedenis dan gebruikelijk is in speelfilms, en dat is een gewaagde keuze. Voelt de filmmaker zich verantwoordelijk voor de historische werkelijkheid die hij verbeeldt? En gaan de feiten niet ten koste van de fictie? “Als je over feitelijkheden gaat beginnen, heb je als filmmaker een voorbeeldfunctie.”

Gordel van smaragd opent met de aanvoer van verse kolonialen. Theo Staats (Pierre Bokma) komt helpen op de rubberplantage van zijn oom. Meteen bij aankomst valt hij voor Ems Pons (Esmée de la Bretonière), de jonge Indo-echtgenote van een oudere Nederlander en als zangeres en gastvrouw een geliefde verschijning in de Hollandse gemeenschap. Net als hun steeds minder geheime romance onmogelijk dreigt te worden, breekt de oorlog uit. Theo belandt in een Jappenkamp, Ems verandert haar soos in een bordeel. Na de oorlog worden ze herenigd, maar groeien ze steeds verder uit elkaar. Theo wil de plantage opnieuw opbouwen, Ems krijgt steeds meer begrip voor het Indonesische streven naar onafhankelijkheid. Wat grootse liefde had kunnen zijn, bezwijkt onder de druk van de geschiedenis.

Orlow Seunke geeft die geschiedenis een prominente plaats in Gordel van smaragd. Het verhaal bestrijkt een periode van tien jaar en is door middel van ‘hoofdstukken’ naar die jaren ingedeeld. Elk nieuw hoofdstuk begint met een minuut archiefmateriaal uit het betreffende jaar, begeleid door commentaar van Theo en Ems op hun persoonlijke omstandigheden. Mede dankzij het gebruik van het archiefmateriaal bereikt de film een opmerkelijke nuance in de weergave van de complexe historische werkelijkheid rondom de oorlogsjaren. Niet alleen maakt het verschijnsel ’troostmeisje’ zijn entree in de Nederlandse speelfilm, ook het gedwongen verblijf van Nederlanders in de Jappenkampen na de bevrijding, als bescherming tegen Indonesische acties, is een onderbelicht aspect van de weg naar de onafhankelijkheid.

In vergelijking met de ongrijpbaarheid van De smaak van water, Pervola en Oh boy! moet het realisme en de toegankelijkheid van Gordel van smaragd een verademing zijn geweest voor fondsen en financiers. “Je moest eens weten hoeveel kritiek ik over me heen heb gehad. Natuurlijk was het bij mijn vorige films nog erger. Zo’n debiel meisje dat uit een kast komt, wie wil dat nou zien? En twee mannen die in een slee door de sneeuw gaan reizen, daar moest volgens de distributeur per se een vrouw bij. Het kostte me erg veel moeite om mijn poot stijf te houden, maar met De smaak van water en Pervola is het goed afgelopen. Dit keer zeiden ze: archiefbeelden mengen met fictieve beelden, dat kan niet meneer. Dat is nog nooit gedaan.”

Nou, recent is het wel meer vertoond. “Het is eerder vertoond, maar nog niet op deze manier. In Forrest Gump, Zelig en The Unbearable Lightness of Being wordt de hoofdpersoon opgenomen in het gemanipuleerde archiefmateriaal. Oliver Stone stelt in JFK archiefbeelden volledig ten dienste van zijn eigen statement, iets waar ik overigens geen enkele moeite mee heb. Ik hou echter meer van zuivere lijnen en een pure vorm. Het eerste plan voor Gordel van smaragd dateert uit 1986, vanaf het begin wist ik dat ik ongemanipuleerd archiefmateriaal wilde gebruiken. Zo’n strikte scheiding tussen archiefmateriaal en fictie, dat is nog niet eerder gedaan. Bij elke film wil ik een nieuwe uitdaging hebben. Voorheen, bijvoorbeeld bij De smaak van water en Pervola, was dat vooral het afwijkende gegeven en de art direction, nu is het een liefdesverhaal tegen de achtergrond van historische ontwikkelingen en het experiment met archiefmateriaal.”

Het gebruik van archiefmateriaal en de indeling naar jaartal dienen de historische nuance en helderheid, maar gaan naar mijn gevoel ten koste van de liefdesgeschiedenis. Was je je bewust van de delicate balans tussen feit en fictie? “Zeer. Gerard Soeteman heeft me gewaarschuwd: archiefbeelden hebben zoveel echtheidswaarde dat je daar fictief niet overheen komt. Ik heb het toch geprobeerd door me te beperken tot steeds maar één minuut. Op een film van twee uur kijk je in totaal maar tien minuten naar archiefmateriaal, de rest van de tijd naar acteurs. De geschiedenis is belangrijk, maar belangrijker voor mij is hoe die geschiedenis inbeukt op de twee personages. Mijn bedoeling is Brechtiaans: via je ratio krijg je feitelijke informatie toegediend, die sla je op in je achterhoofd en binnen een minuut, of binnen tien seconden, stap je over die informatie heen en identificeer je je weer met de personages. Bovendien wordt het verhaal ook nog eens heel visueel verteld, en dus op een manier die de ratio overslaat. Het visuele vertellen was voor mij een compensatie voor het realisme waar ik me aan gebonden voel. Uit respect voor de mensen die het hebben meegemaakt en die nog in leven zijn, kan ik niet helemaal mijn eigen Indië gaan maken.”

Dat de emotie enigszins lijdt onder de historie, komt wellicht omdat de geschiedenis hier met meer zorgvuldigheid wordt bejegend dan gebruikelijk is in speelfilms. “Ik vind dat je niet met de geschiedenis op de loop mag gaan. Dat neem ik veel filmmakers zeer kwalijk. Als je over feitelijkheden gaat beginnen, heb je als filmmaker een voorbeeldfunctie.”

Dat betekent wel een forse barrière die je voor jezelf opwerpt. “Ik voel dat als een verplichting. Daarom vind ik die documentaires die manipuleren met beelden en feit en fictie mengen ook heel vervelend. Natuurlijk, je manipuleert altijd met montage, maar documentaires hebben een waarheidsaanname en die moet je respecteren. Met de archiefbeelden toon ik de werkelijkheid, in de fictieve stukken mag ik doen wat ik wil. Dat is een duidelijke afspraak, het is kleur en het zijn acteurs. Ik wilde de geschiedenis een belangrijke plek geven, dus als jij zegt dat je de geschiedenis voelt, vind ik dat eigenlijk een compliment.”

Streef je dan niet naar emotionele betrokkenheid van de kijker? “Natuurlijk wel, maar niet continu. Belangrijker dan emotioneren vind ik het om mensen te boeien. Ze mogen zich geen seconde vervelen, dat is het uitgangspunt bij al mijn films. Er zijn drie cruciale momenten in de film waar mensen waarschijnlijk geëmotioneerd zullen worden.”

Waarom zo zuinig, ben je bang voor zware effecten? “Ik ben bang voor alle effecten, heel bang zelfs. Met veel violen en flauwekul kan ik tien seconden je hart raken, maar daarna is het weg. Wat ik probeer is om je via het verhaal en de acteurs erbij te slepen, dat is veel duurzamer.”

De sequentie waarin Theo en Ems hun verliefdheid uitleven, met Gershwin onder een idyllische waterval en tussen de sawa’s, is zo kitscherig, dat lijkt wel een pastiche. “Ja, omdat ik dat niet interessant vind. Hoe mensen elkaar krijgen interesseert me niet. Ik vind het veel spannender om te kijken of ze, als ze elkaar hebben, gelukkig zijn. Veel Nederlandse films worden pas tegen het einde interessant, hoewel het de laatste tijd een stuk beter wordt.”

Binnen de historische context van Gordel van smaragd komen een aantal onderwerpen aan bod die nog steeds gevoelig liggen: gedwongen prostitutie van Nederlandse vrouwen door Japanners, de bersiap-periode en Japanse bescherming van Nederlandse levens tegen Indonesische wraaklustigen, de politionele acties en de mondiale afkeuring daarvan. Is hier wellicht sprake van een maatschappelijke bijbedoeling? “Ik ben niet iemand die wil provoceren of shockeren, zo zitten mijn films niet in elkaar. Ik heb heel veel boeken over de periode gelezen en daar iets uit gedestilleerd zoals ik denk dat die tien jaar zijn verlopen. Wat de eventuele consequenties zijn van die verbeelding interesseert me niet, daar hou ik me niet mee bezig.”

De wijze waarop de politionele acties worden weergegeven — militair was het een groot succes, jammer dat de Verenigde Naties het hebben verpest — lijkt op het begin van een tegenbeweging, waarbij afstand wordt genomen van het collectieve schuldgevoel van de laatste tijd en een zekere trots wordt geïntroduceerd. “Ho even. Ik ga niet al mijn motieven prijsgeven in een interview. De film moet voor zich spreken.”

Akkoord, maar als er sprake is van ‘verborgen’ motieven kan dat een relevante aanvulling zijn. “Ik wil daar niet te veel over zeggen, mensen moeten dat zelf uitzoeken. Ik beschouw deze periode als een vergeten hoofdstuk, en dat wilde ik vertellen. Ik denk dat het leed in de kampen in Azië zwaar wordt onderschat. Jeroen Brouwers heeft het opgeschreven naar zijn eigen beleving en kreeg toen iedereen over zich heen. Ik heb het alleen maar uit boeken en verhalen, ik heb er zelf niets van meegekregen. Ook vind ik het te gemakkelijk om achteraf te zeggen dat het allemaal fout is wat we in Indië hebben gedaan. Ik heb respect voor mensen die daar plantages hebben opgebouwd en ik kan me voorstellen dat als je daar 25 jaar hebt gezeten, dat je dat niet zomaar wilt opgeven.”

Ik proef toch een zekere drang om het collectieve schuldgevoel over het koloniale verleden te corrigeren. “Nee, echt niet. Je ziet het veel te bewust, te politiek. Ik probeer alleen vanuit mijn personages te denken. Vaak was zo’n plantage al tweehonderd jaar familiebezit, dan is het toch niet zo vreemd dat mensen, vaak daar geboren, dat bezit na de oorlog weer wilden gaan opbouwen? Dat gevoel heb ik willen weergeven.”

Je kunt je als maker toch niet verschuilen achter je personages? Je hebt ze zelf bedacht. “Ik wil me nergens achter verschuilen, het is ook mijn visie. Ik vind die recente documentaires inderdaad te politiek correct, dat mag je ook best opschrijven. Wat ik wil laten zien is dat het heel begrijpelijk is dat de Nederlanders dachten dat ze konden blijven. Al die documentaires met hun voice overs die zeggen dat we daar veel eerder weg hadden moeten gaan, dat vind ik veel te gemakkelijk. Maar dat is geen diep gevoeld politiek motief, dat is wat ik wil laten zien omdat ik denk vanuit mijn personages.”

Ems neemt aan het slot van de film een ingrijpende beslissing, een beslissing die iets zegt over haar positie als Indo-Europeaan in Indonesië. Wat weegt zwaarder, de emotionele ontwikkeling van het personage of de maatschappelijke stellingname van de maker? “In eerste instantie kies ik voor het personage. Het is een keuze vanuit het personage, dat als zwaarwegend dramaturgisch voordeel heeft dat de kijker de film zal blijven vasthouden als het licht weer aangaat. Ondertussen maak ik als maker wel degelijk een statement. Geen bewust opgezet politiek statement, maar iets dat voortvloeit uit de dramaturgische beslissing en achteraf de lading krijgt van een maatschappelijke stellingname. Ik weet welke reactie ik uitlok, of in ieder geval probeer uit te lokken, bij mijn publiek. Zo ben ik wel met mijn vak bezig en ik zie het ook als mijn verantwoordelijkheid om na te denken over mogelijke reacties. Ook al weegt in eerste instantie het personage zwaarder, ik moet nagaan hoe zoiets in politiek, of op z’n minst rationeel, opzicht overkomt bij het publiek. Dat moet ik me beslist afvragen, anders oefen ik mijn vak niet goed uit. Het aardige van filmmaken is alleen dat je nooit helemaal kunt inschatten hoe het publiek reageert.”