Faust

Het is een oud verhaal: over een man die zijn ziel aan de duivel verkoopt. Maar Aleksander Sokoerov geeft er een moderne kijk op. Niet de ziel en de duivel staan bij hem centraal, maar het geld dat iedereen corrumpeert.

Net zo controversieel als dit jaar de Gouden Leeuw die op het Filmfestival Venetië aan Kim Ki-duks Pieta werd uitgereikt, was vorig jaar dezelfde prijs voor Aleksander Sokoerovs Faust. Het slotdeel van zijn tetralogie over mannen en macht — na eerdere delen over Hitler (Moloch, 1999), Stalin (Taurus, 2001) en de Japanse keizer Hirohito (The Sun, 2005) — gaat minder dan Goethe’s bronmateriaal over de zoektocht naar kennis. Bij Soekorov staat een ander soort hebzucht centraal: de ultieme corrumperende macht van geld.

Sokoerovs Faust is een volstrekt eigenzinnige mix van expressionisme en klucht, die stilistisch het midden houdt tussen de apocalyptische visie die F.W. Murnau in 1926 van de Duitse volksmythe gaf en een Lord of the Rings-achtige eindstrijd tussen mensen en hogere machten. Al in de eerste beelden die ons vanuit een hemels perspectief met een donderslag in een laatmiddeleeuws aandoend dorpje aan zee op aarde laten duiken, maakt Sokoerov duidelijk dat het hem niet om het metafysische aspect van de legende gaat, maar om het aardse, het banale. Die duikvlucht eindigt met de close-up van een machteloze slappe penis, die toebehoort aan het lichaam van de dode man waar Faust en zijn famulus Wagner met blote handen sectie op plegen. Zijn ze op zoek naar de ziel? Ze vinden hem niet tussen de ingewanden en darmen, die ze bijna verlekkerd uit het lichaam halen. Hun zucht naar kennis is net zo groot als hun lichamelijke honger. Het eten is op. Ze zijn blut.

Duivelsvraag
De duivel, Goethe’s Mefisto(feles), doet zijn intrede als pandjesbaas, hier Mauricius, ‘de duistere’, geheten. Faust leert hem kennen als hij ten einde raad zijn ring met de steen der wijzen probeert te verpanden. Per slot van rekening hebben al zijn studies, zijn kennis van het recht, de medische wetenschap, alchemie, astronomie, filosofie en zelfs theologie hem geen antwoord gegeven op de duivelsvraag (naar god, de zin van het bestaan en nog zo wat van die dingen). Maar belangrijker nog: het heeft hem berooid en uitgehongerd achtergelaten.

Sokoerovs interpretatie van de Faust-legende is niet eenduidig. De Duits gesproken tekst is niet alleen aan Goethe ontleent, maar aan tal van andere bronnen (onder andere Luther). Zijn nadruk op het materiële suggereert een postmarxistische invalshoek. Waar het pact tussen Faust en de diabolische pandjesbaas precies uit bestaat wordt ook niet helemaal verklaard. De soms Jiddisch sprekende Mauricius en de Joodse vluchtelingen die Faust en Mauricius van de binnenplaats jagen hinten op een complexe en verwarrende manier naar de geschiedenis van het antisemitisme in Europa, alsof Sokoerovs Faust niet alleen het slotdeel van zijn vierluik is, maar ook (wat het historisch gezien is) het begin. En dat doet denken aan Nietzsche’s gedachte-experiment van de eeuwige wederkeer en zijn appèl op het ervaren van het nu, het heden, een volledige omarming van het leven waarin zowel goed als kwaad volledig zijn opgenomen.

Onschuld
Maar Sokoerovs Faust gaat niet alleen over de duivelsvragen, maar ook over het duivelsperspectief. Recentelijk zagen we dat nog terug in het gebruik van anamorfe lenzen in Carlos Reygadas’ Post tenebras lux (2012). Ook Sokoerov gebruikt ze overvloedig. Een vertekende wereld is het gevolg. Ook door de vele scheve horizonten en verstoorde diepteperspectieven. Gezichten morfen van groteske maskers naar het afgeplatte babygezicht van de onschuld. Dit is met name groots ingezet in de verleidingsscène tussen Faust en Gretchen. Het zijn beelden van een cinematische schilderachtigheid, met schaduwen van lagelandse schilders als Rembrandt, Bosch en Brueghel. Beeldschoon en beangstigend.

Die rijke wisselwerking tussen vorm en inhoud zet je als toeschouwer tot denken aan. Je kunt betogen dat Sokoerov in zijn Faust zowel een pessimistische als een humanistische visie op het onderaardse streven van de mens geeft. “Verweile doch, das ist nicht schön”, zegt de duivel als Faust hem in de slotscène met vulkanische steenbrokken bedelft. Het is een cynische omkering van wat misschien wel de beroemdste zin uit de Duitse literatuur is en bij Goethe het moment waarop Faust gered kan worden omdat hij voor het eerst een beeld heeft gezien dat groter is dan hijzelf.

Bij Sokoerov ploetert de mens Faust voort. Als een personage uit een toneelstuk van Samuel Beckett. “Waarheen ga je?”, vraagt een stem uit de hemel. “Daarheen”, zegt hij. “Daarheen. Steeds maar verder.” Dat kun je hoopvol noemen, maar ook een verdomd nihilistisch slotakkoord van een grootse filmsymfonie over het zinloze gezwoeg van de strevende mens.