Far from Heaven

Wanneer is het leven in de Amerikaanse voorsteden opgehouden gelukkig te zijn? Als het aan de filmgeschiedenis lag, was het dat nooit. Todd Haynes ([safe], Velvet Goldmine) plaatst zijn nieuwste film Far from Heaven in het alreeds onttoverde Suburbia van Douglas Sirk. Wat hem restte was de nostalgie te ontmaskeren.

Waarom zijn toch zoveel hedendaagse toonaangevende filmmakers gefascineerd door het cinematografische verleden? Waarom filmde Gus Van Sant shot voor shot Hitchcocks Psycho na? Waarom maakt Lars von Trier musicals over een gereconstrueerd Amerika? Waarom komt François Ozon via Fassbinder in Gouttes d’eau sur pierres brûlantes uiteindelijk in 8 femmes bij meester van het melodrama Douglas Sirk uit? En waarom kan ook Todd Haynes in zijn nieuwste film Far from Heaven alleen via het emotionele keurslijf van diezelfde Sirkiaanse jaren vijftig zijn personages bevrijden?

Todd Haynes doet er niet diepzinnig over. Bij hem geen einde van de cinema, geen ideeënarmoede of postmoderne herijkingen van het medium, geen neo of retro. Far from Heaven beleefde vorig jaar bijna gelijktijdig op de filmfestivals van Venetië en Toronto zijn wereldpremière. In Venetië vertelde Haynes opgewekt dat All That Heaven Allows (1955) van Douglas Sirk, waar zijn film een eerbetoon aan lijkt, domweg een van zijn favoriete films aller tijden is. Evenals Angst essen Seele auf van Rainer Werner Fassbinder. Die vertaalde Sirks verboden liefde tussen een welgestelde dame en haar tuinman in de optimistische naoorlogse Amerikaanse jaren naar het Duitsland van 1974, naar een oudere poetsvrouw en een jonge Marokkaanse gastarbeider. Aan een update à la Fassbinder had Haynes geen behoefte. Dat was al eens briljant genoeg gedaan. Wat bleef was de fascinatie voor Sirks virtuoze technicolor-stijl en onderdrukkingsthematiek. En net als bij Van Sant, Von Trier en Ozon resulteerde dat in een hyperrealistische herbeleving van de filmgeschiedenis. Het zou verleidelijk zijn om te zeggen dat Far from Heaven de film is die Douglas Sirk nooit kon of mocht maken. Hij is op het eerste gezicht in ieder geval meer Sirk dan je je ooit had kunnen voorstellen. Maar daarmee doe je zowel Sirk als Haynes te kort.

Bladgoud
Het is 1957. Het duurt nog vier jaar voordat Todd Haynes in Los Angeles geboren wordt en het is al weer twee jaar geleden dat Jane Wyman en Rock Hudson als de weduwe Cary Scott en tuinman Ron Kirby in All That Heaven Allows hun kans op een gelukkig leven voorbij lieten gaan.

Het is 1957 en Frank en Cathy Whitaker (Dennis Quaid en Julianne Moore) poseren in Far from Heaven als Mr. en Mrs. Magnatech, het ideale echtpaar met hun ideale televisie. Vanaf dat eerste moment waarop de camera (van Ed Lachman) langs de ingelijste reclameposters aan de muur scheert, is de twijfel gezaaid. Leven deze mensen het opgelegde Amerikaanse ideaalbeeld omdat de televisie dat wil? Of is er ergens in de geschiedenis, kort voor 1957 waarschijnlijk, een moment geweest waarop mensen gelukkig konden zijn met hun Magnatech-levens? En zijn die sindsdien eindeloos gekopieerd en gepropageerd?

Todd Haynes weet van elk beeld een plaatje uit het Grote Archetypische Jaren Vijftig Boek te maken. Oerbeelden die illusies zijn. Want ze bestonden alleen in de film.

Er gebeurde namelijk nog meer in 1957. Met het lanceren van twee Spoetniks gaven de Russen het startschot voor de space age. En met de eerste ondergrondse kernproeven luidden de Amerikanen een nieuwe episode van het atoomtijdperk in. In Little Rock, Arkansas moesten er federale troepen aan te pas komen om het drie jaar eerder afgekondigde einde van de rassenscheiding op openbare scholen veilig te stellen. En Dwight Eisenhower beloofde in zijn tweede ambtstermijn als president van de Verenigde Staten dat landen in het Midden-Oosten die steun zochten tegen communistische agressors die van Amerika zouden krijgen. Oh ja, en Elvis scoorde een hit met ‘Jailhouse Rock’.

In 1957 is de kiem van ons voortdurend verwarrende heden ontsproten. Met twee constanten: politiek en popcultuur werden mondiale verschijnselen.

Maar in het 1957 van Todd Haynes zet de zon de herfstbladeren in zulk stralend licht dat ze wel met het bladgoud van iconen beschilderd lijken. De wereld bestaat niet. Er is alleen die buitenwijk in Connecticut, waar het leven weerspiegeld wordt in gewassen ramen, gepolitoerd kristal, geglazuurde worteltjes, glimmend gepoetste schoenen, geschrobde wangen, zijdeglanzende jurken en vooral in de afgestofte eikenbladeren.

Als Far from Heaven door Douglas Sirk was gemaakt dan hadden we in die eindeloze weerkaatsingen de seksuele repressie van de hoofdpersonen kunnen zien, de onderdrukte homoseksualiteit van Frank, de latente depressie van Cathy en de niet meer dan gedroomde seks-appeal van de zwarte tuinman Raymond Deagan (Dennis Haysbert). Dan hadden we die gezien omdat het nu het jaar 2000+ is en onze ogen mede door Sirk geopend zijn voor het demasqué van het gelukzalige burgerleven. Het kleinsteedse leven als vrijwillige isoleercel. Het is onmogelijk om je daarin veilig van de wereld af te sluiten. We hadden dat vooral gezien door wat we als filmkijkers, al is het maar onbewust via Sirks interpretatoren, hebben meegekregen.

Bij Haynes zijn het de feiten.

Keurslijf
Far from Heaven brengt die feiten, die moderne thema’s, die moderne non-thema’s misschien wel — want voor een beetje liberale filmkijker zijn het toch helemaal geen problemen meer? — angstwekkend dichtbij. Hoe verder 1957 van vandaag verwijderd lijkt, hoe beter we zien dat de personages letterlijk in dat Sirkiaanse idioom gevangen zitten. Haynes maakt van de cameravoering, de kostuums en de art direction personages met hun eigen karakterontwikkeling. Hij maakte het oppervlak van zijn verhaal zo perfect dat het bedrieglijk wordt.

Todd Haynes studeerde in 1985 cum laude af aan Brown University met een Bachelor of Arts-graad in ‘arts and semiotics’. Je zou hem er bijna van kunnen verdenken dat hij dankzij zijn kennis van de semiotiek, het ‘lezen’ van beelden, al die prachtige scènes waarin Julianne Moore en Dennis Haysbert dankzij kostuums en art direction beurtelings in hun achtergrond verdwijnen of er weer uit opdoemen, zeer pesterig en zelfbewust heeft bedacht. Op die kleine elitaire universiteit in New England heeft hij ook vast het landschap van All That Heaven Allows in alle seizoenen goed waargenomen.

Door zijn hoofdpersonen op die manier vast te klinken aan hun (sociale) achtergrond maakt Haynes ook de sprong van 1957 naar nu, van hommage naar radicaal experiment. Hij doorbreekt het tragische burgerleven van de suburbs en brengt er een onverdraagzame wereld binnen. Homoseksualiteit mag nog steeds niet. Wit en zwart knuffelen zelden.

Door dat zonder ironie te doen laat hij ook zien dat het hem ernst is. In het post-Clinton-tijdperk wijst hij allereerst de nostalgie naar die overzichtelijke en veilige jaren als vals aan. We mogen dan wel denken dat Amerika (en de wereld) toen gezelliger en in ieder geval mooier was, er is wel een gevoelsarmoede geworteld die ons nu nog steeds voor problemen stelt. Tegenover het geëxalteerde Amerika van bekentenistelevisie en publiekelijk beleefde therapieën staat volgens Haynes nog steeds een groot onvermogen om met bijvoorbeeld liefde (tussen mensen van gelijke of verschillende sekse, klasse of ras) om te gaan. Openheid heeft alleen maar nog meer hypocrisie gebracht. Iets tonen is ook iets in een hokje plaatsen.

Ook in zijn film blijft de gesuggereerde kus tussen Moore en Haysbert seksueel spannender dan de klungelige omhelzing tussen Quaid en zijn minnaar. Alsof hij wil zeggen dat twee kussende mannen in een film nog steeds niet waardevrij bekeken kunnen (of mogen) worden.

Het zijn thema’s die Haynes nu als filmmaker misschien mag benoemen, maar voor zijn gevoel zijn personages nog steeds niet. Deze invalshoek plaatst Far from Heaven dan ook in een duidelijke lijn met zijn eerdere films Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), Poison (1991), [safe] (1995; met een even ingehouden Julianne Moore) en zelfs Velvet Goldmine (1998). Zijn (anti)helden worstelen zowel met de eisen die hun omgeving aan hen stelt, als met hun eigen onvermogen of wens daaraan te beantwoorden.

Hij plaatst in Far from Heaven zijn personages niet alleen in een psychologisch-maatschappelijk keurslijf, maar vooral in een esthetisch. Zo toont hij aan dat die ketenen eind jaren vijftig niet voor de laatste keer werden aangetrokken, maar sindsdien alleen maar steviger. En dat terwijl de jaren vijftig, en de films van toen op dit moment, ook in politieke zin, worden beschouwd als een tijdperk om naar terug te verlangen.

Zo vereren we uit jeugdsentiment de boeien van onze kindertijd.

Tuinman
Hoe worden we vanaf die jonge jaren wie we nu zijn? En is er — het klinkt nog ouderwetser dan in het bezongen tijdperk — in onze door damesbladen gedicteerde politiek van uiterlijke schijn nog hoop? Todd Haynes hoefde niet aan Far from Heaven zoals Sirk aan zijn subversieve melodrama’s een gelukkig einde mee te geven. Of zelfs maar een hoopvol einde. Wel laat hij aan het einde van zijn film zijn personages vrij een leven te kiezen waarin zij hun verlangens kunnen volgen. Hun normerende opvoeding kan doorbroken worden. Niet meteen, vijf minuten nadat het doek is gevallen, maar wel ergens in de nabije toekomst.

De film begint in de herfst en eindigt in de lente.

Stiekem vereren zowel Sirk als Fassbinder als Haynes de woeste natuur, die zich temmen en cultiveren laat, maar nooit helemaal knechten, als bevrijdende kracht. Bij Sirk is de tuinman nog de nobele wilde. Bij Haynes is Raymond Deagan inmiddels een geschoolde man, met een oog voor moderne kunst. Hij waagt het zelfs te zeggen dat kunst in zijn optiek de rol van religie heeft overgenomen.

Ook daarin verwijst de film naar zijn standvastige esthetica.

De waarheid van het beeld is heilig.

Daar maakt Haynes het je ook moeilijk om hem helemaal te geloven. Hij kent zijn filmbeelden grote zeggingskracht toe en wil ze tegelijkertijd ontmaskeren. Dat is een heikele opgave. Hoezeer hij de karakteristieke jaren vijftig-stijl ook heeft ontdaan van onoprechte verheerlijking, het blijft natuurlijk wel een periode die voor ons haast niet meer los te zien is van pret, pruiken en plastic bloemen, kortom van nep en kitsch.

In Venetië zei Haynes Far from Heaven ook te hebben willen maken om diegenen die hem na [safe] verweten koud en afstandelijk te zijn, te laten huilen. Maar door alle emoties te vertalen in zijden sjaals, flanellen hemden en tweed jassen, joyeuze camerabewegingen, statige totalen en heel veel majestueus hoge en superieure camerastandpunten, maak je het de toeschouwer ook moeilijk om te huilen.

Far from Heaven is visueel zo virtuoos (niet voor niets kreeg Ed Lachman een Oscar-nominatie voor zijn cameravoering) dat je als toeschouwer op je hoede moet zijn om niet de schoonheid de ellende te laten gladstrijken.

De personages zijn niet zielig. Hun leven is niet tragisch. Maar hun problemen zijn ook niet gekunsteld.

Om dat in te zien heb je diezelfde schoonheid weer nodig. En meerdere bezoekjes aan de film. Far from Heaven is een film die zijn schoonheid graag langzaam laat afpellen. Het is een schoonheid die zichzelf onthult en daardoor kitsch en puur tegelijk kan zijn.

Julianne Moore draagt een rozerode jurk als zij met haar tuinman over bloemen praat. Maar zo gepassioneerd gekleurd zullen rozen nooit zijn. In diezelfde jurk is ze een bloem, als ze tussen haar in dezelfde tinten geklede buurvrouwen en roddelende vriendinnen staat. Een bloem in een vaas, met een ijzeren draad om haar stengel, omhooggehouden door korset en petticoat en andere conventies. Niemand ziet dat ze haar vurig kloppende hart in de betraande kleuren van haar kleren heeft verpakt.