EL SOL DEL MEMBRILLO

Een veelfilmer kan men Victor Erice moeilijk noemen. In 1973 debuteerde de Spaanse regisseur met Spiritu de la colmena, een film die een legendarische status verwierf. Tien jaar volgde El sur en nog eens negen jaar later, in 1992, El sol del membrillo. Erice heeft geen haast, zijn films verzetten zich tegen de opgewonden beeldcultuur. El sol del membrillo is een ode aan het observeren.

Het is niet zo dat Erice negen jaar lang is bezig geweest met de produktionele voorbereidingen voor El sol del membrillo. Eerder vijf dagen, als we de maker mogen geloven. In de zomer van 1990 volgde Erice de kunstschilder Antonio López Garcia tijdens het schilderen van enkele stadsgezichten. De filmer zocht met zijn camera het perspectief van de schilder en trachtte op dezelfde wijze waar te nemen. De kunstenaars bespraken de verschillen en overeenkomsten tussen hun beider disciplines, evenals de mogelijkheid van een gezamenlijk project. Die deed zich voor toen López aankondigde dat hij vijf dagen later, zoals elk jaar bij het begin van de herfst, zou gaan proberen de kweeboom in de tuin bij zijn atelier te schilderen. Ter plekke besloten ze dat Erice daar een film over zou maken.

Documentaire
Veel hoefden ze niet te regelen. De ambitie van de filmer was even helder als die van de schilder. López streefde naar een zo realistisch mogelijke weergave van de natuur, in dit geval een boompje met zonlicht tussen de bladeren en vruchten, op het doek. Erice wilde die poging, het schilderen als bezigheid, zo adequaat mogelijk op film vastleggen. Sec wilde hij het, zonder de geënsceneerde franje van bijvoorbeeld Rivette’s La belle noiseuse. Camera en geluid, meer had Erice niet nodig. Het weer bepaalt het scenario. Meer dan huis, tuin en directe omgeving krijgen we niet te zien. De mensen die in de film voorkomen spelen, of zijn, zichzelf. De producente is de echtgenote van López, dus die was sowieso in de buurt.
Toch werd El sol del membrillo veel meer dan alleen een documentaire registratie van een schilder aan het werk. Voor de praktische voorbereiding was vijf dagen wellicht voldoende, met de mentale voorbereiding is Erice ongetwijfeld heel wat langer bezig geweest. Misschien wel negen jaar. Erice’s derde film is een tot in de details doordacht en intrigerend kunstwerk, dat evenals de twee voorgangers een duurzaam bestaan tegemoet gaat. El sol del membrillo verdient het om meer dan eens gezien te worden. Behalve fascinatie voor het ambachtelijke schilderen weet de film ook nieuwsgierigheid naar de relatie tussen film- en schilderkunst en naar de grens tussen fictie en documentaire op te wekken. De middelen van Erice zijn subtiel en laten zich niet in één keer doorzien.
Het lijkt zo eenvoudig. Op 29 september begint López te schilderen, op de voet gevolgd door de camera. Er is geen commentaar of spel, slechts registratie. De voorbijglijdende dagen verschijnen in beeld, soms een paar overslaand. Evenveel als het schilderen zelf, komen omringende activiteiten aan bod: gesprekken met bezoekers, López’ vrouw aan het werk, bouwvakkers die in het huis bezig zijn. Het weer wordt slechter, López moet onder een overkapping werken. Als de zon definitief verdwijnt stapt hij over van schilderen op tekenen. Totdat de kweeperen op 10 december teveel van vorm zijn veranderd en de poging wordt gestaakt. In de lente liggen de vruchten op de grond weg te rotten.

Bedrieglijk
De schilder is verliefd op zijn onderwerp: verlekkerd vertelt hij elke bezoeker over het zonlicht dat hij probeert te vangen. Het bij de boom staan blijkt belangrijker dan het eindresultaat. Voor niet-schilders is het soms een vreemd ritueel; pas halverwege de film verklaart López het waarom van de gespannen touwtjes en de beschilderde kweeperen, omdat een bezoekster er naar vraagt. Helaas valt López’ motivatie buiten het bestek van de film: waarom de natuur nabootsen, nu de fotografie er is? Eeuwenoud is zijn filosofisch-esthetische credo, maar wat is er nu precies de meerwaarde van?
Andere vragen worden evenmin beantwoord, maar wel op prikkelende wijze gesteld. De eenvoud van Erice’s film is bedrieglijk. Wat oogt als een vrij willekeurige registratie, is een uitgekiende compositie, waarbij de kijker veel meer wordt gestuurd dan het lijkt. De film is ontdaan van drama, maar verloochent zijn aard niet als López aan het einde model ligt voor zijn vrouw. Achteloos houdt hij de foto omhoog die zijn vriend niet kon vinden: fictie wint van documentaire.
Film- en schilderkunst hebben het waarnemen gemeen. De blik van López is beperkt tot een kader en volledig afhankelijk van het licht. Aan weerszijden van het boompje staan López en Erice te loeren, allebei willen ze een magische momentopname van de werkelijkheid maken, door het te isoleren en te registreren. Het oog van de schilder lijkt op dat van de camera, suggereert Erice als hij aan het einde het silhouet van een onbediende camera op de positie van de schilder plaatst. "Wat we hier hebben is de perfecte eenheid tussen gevoelens en ordening", merkt iemand op over het schilderij. Hetzelfde geldt voor de film.

Mark Duursma