DE TUIN VAN DE FINZI-CONTINI’S

Pasolini en De Sica: Het geurende kruid van de weide

  • Datum 15-02-2011
  • Auteur
  • Gerelateerde Films DE TUIN VAN DE FINZI-CONTINI’S
  • Regie
    Vittorio De Sica
    Te zien vanaf
    01-01-1970
    Land
    Italië/West-Duitsland
  • Deel dit artikel

Weer of geen weer, het wordt in ieder geval een Italiaanse filmzomer. Naast het omvangrijke Mastroianni-retrospectief in het Nederlands Filmmuseum, met talrijke werken van Italiaanse grootmeesters, is er de heruitbreng van twee klassiekers uit de jaren zeventig: Il fiore delle mille e una notte van Pier Paolo Pasolini en De tuin van de Finzi-Contini’s van Vittorio De Sica. De impressionistische uitstapjes van twee erkende realisten.

Ik weet niet of De Sica (1902-1974) en Pasolini (1922-1975) elkaar ooit in levenden lijve ontmoet hebben. Ze leefden en werkten voor een groot deel weliswaar in dezelfde periode, maar toch is een ontmoeting tussen deze twee giganten van de Italiaanse cinema haast onvoorstelbaar. Geen grotere tegenpolen denkbaar dan de sensitieve De Sica en de rauwe Pasolini. Er is echter wel één opvallende overeenkomst: ze maakten allebei een ontwikkeling door van een eigenzinnige, realistische stijl in het begin, naar een meer klassiek, verhalende benadering aan het einde van hun carrière. De Sica is met films als Sciuscià (1946) en Ladri di biciclette (1948) niet minder dan de godfather van het Italiaanse neorealisme. Maar ook Pasolini’s eerste films (Accattone, 1961 en Mamma Roma, 1962) hebben een hoog documentair gehalte, waarin het alledaagse straatleven en typische Italiaanse dialecten de sfeer bepalen en amateurs de hoofdrollen vertolken. Over hoe het realisme van De Sica en Pasolini op een essentiële manier ook weer totaal van elkaar verschillen, moet een onderbetaalde promovendus zich maar eens het hoofd breken.

Wrede kant
Il fiore delle mille e una notte (letterlijk: De bloem der 1001 nachten) is Pasolini’s filmische interpretatie van enkele van de verhalen uit de ‘Vertellingen van duizend-en-één-nacht’. Samen met I racconti di Canterbury (1971, op basis van de ‘Canterbury tales’) en Il decamerone (1970, naar de ‘Decameron’ van Boccaccio) vormde het zijn ‘trilogie van het leven’. "Hij vond in deze verhalen uit een ver voor-industrieel verleden een archaïsche puurheid en vitaliteit, die hij voor zijn ogen zag verdwijnen, door de in snel tempo oprukkende consumptiecultuur", aldus Lenneke de Coninck heel treffend in ‘Il cinema di Pier Paolo Pasolini’ uit 1993.
Puurheid, naïveteit en levenslust: dat zijn de kernbegrippen die in alle besprekingen van Pasolini’s films naar voren komen. Of het nu om een Romeinse zwerver in Accattone gaat, of om een fictieve slavin in Il fiore delle mille e una notte, ze dragen ieder voor zich het stempel van Pasolini’s onvermoeibare zoektocht naar de mens in zijn meest ongerepte staat. Dat Pasolini daarvoor in zijn latere films teruggrijpt op klassieke verhalen, verklaarde hij zelf ooit als volgt: "Ik geef nu de voorkeur aan het verleden, omdat ik van mening ben dat het verleden de enige kracht is die werkelijk tegen het heden is opgewassen".
Il fiore delle mille e una notte is kort samengevat een bonte aaneenschakeling van kleine, veelal erotisch getinte vertellingen, met prachtige beeldspraken voor de vrouwelijke — ‘het geurige kruid van de weide’ — en de mannelijke — ‘het ezeltje dat graast in de geurige kruiden van de weide’ — geslachtsdelen. Terwijl de verhalen dwars door en over elkaar heenlopen, gaat het toch met name om de zwaar op de proef gestelde liefde tussen de mooie slavin Zumurrud en de onervaren jongeling Nur-ed-Din. Toeval en noodlot drijven hen keer op keer uit elkaar en daarbij zorgen, zoals gebruikelijk in de oosterse verteltraditie, de verschillende gedaanteverwisselingen voor de nodige verwarring. De film is een langgerekte lofzang op de liefde, waarbij deze zowel van zijn meest speelse en onschuldige, als van zijn meest wrede kant getoond wordt.

Onhandig
De tuin van de Finzi-Contini’s wordt algemeen gezien als de, eigenlijk niet meer verwachte, comeback van Vittorio De Sica. Na zijn enorme successen met Sciuscià en Ladri di biciclette, die hem beide een Oscar voor beste buitenlandse film opleverden, raakte zijn carrière in de jaren vijftig en zestig danig in het slop. Wat het eerste opvalt in De tuin van de Finzi-Contini’s is de mierzoete overstilering, die in flagrante tegenspraak is met zijn sobere zwart-wit realisme van eind jaren veertig. Het is alsof er een andere regisseur aan het werk is. Alleen al het gebruik van vervormende lenzen, die een zwoel en wazig beeld opleveren, was twintig jaar eerder door hem zeker als een bespottelijk maniertje afgewezen.
Als je de lovende Amerikaanse kritieken in de bijgeleverde persmap leest, zou je bijna gaan geloven dat het om een vergeten meesterwerk gaat, waarmee De Sica opnieuw en voor de vierde keer in zijn loopbaan een Oscar won. Gelukkig is er nog altijd Stanley Kauffmann die volledig terecht opmerkt: "De camerazooms zijn zo onhandig dat het lijkt alsof hij voor de eerste keer in zijn leven een film regisseert en maar niet genoeg kreeg van het spelen met de lenzen."
De film beschrijft de Italiaanse jodenvervolging in de periode van 1938 tot 1943. De Italianen hadden een meer verhulde manier om door steeds verdergaande wetswijzingen het leven voor de joden langzaam onmogelijk te maken, voordat ze midden jaren veertig werden afgevoerd naar de concentratiekampen. De Finzi-Contini’s zijn een rijke joodse familie die op hun enorme landgoed een tennisbaan hebben, waar de vrinden van dochter- en zoonlief tijdens de oorlog nog mogen spelen, nadat ze van de plaatselijke tennisclub zijn verbannen. De dagelijkse studie- en liefdesbeslommeringen van deze ‘happy few’ worden door De Sica in een tergend traag tempo en met overdreven langgerekte close-ups uit de doeken gedaan. De Amerikaanse collega’s vonden het twintig jaar geleden ‘hauntingly beautiful’ (angstaanjagend mooi) en erg ‘sensitive’ (gevoelig), maar persoonlijk vind ik het een gevoelloze draak die grazend in de weide de meest geurige kruiden over het hoofd ziet, om maar eens met een Pasoliniaanse metafoor te spreken.

François Stienen