CONDUCTING MAHLER

Een muziekdocumentaire is meer dan een visueel doorgeefluik voor een akoestisch fenomeen. Maar wat is een muziekdocumentaire dan wel? DocuZone laat het topje van de ijsberg zien door in juni drie documentaires van Frank Scheffer te vertonen.

Hoort muziek eigenlijk wel thuis op de televisie? Die vraag werd openlijk gesteld op 15 maart tijdens het door de NPS georganiseerde symposium Toekomstmuziek. Het merendeel van de aanwezigen — programmamakers, tv-bobo’s en andere belanghebbende professionals — ervoer de vraag als een provocatie. Natuurlijk moest de NPS muziek blijven uitzenden! En die 105 uur zendtijd die de omroep jaarlijks met muziekprogramma’s vult, zou eigenlijk verdubbeld moeten worden.
De nuchtere beschouwer zal zich door deze verontwaardigde reactie niet laten weerhouden om objectief na te denken over de gestelde vraag. En zal dan moeten constateren dat het produceren van festivalreportages en vooral operaregistraties relatief duur is. Aan het resultaat zijn die investeringen vrijwel nooit af te zien: musici staan ergens in de verte te spelen en het geluid is doorgaans allerbelabberdst.
De uitlatingen op het NPS-symposium gingen vooral over concertregistraties, maar ze kunnen zonder al te veel moeite worden doorgetrokken naar muziekdocumentaires. Ook dit genre beweegt zich in de marge. En de meeste muziekdocumentaires die op tv vertoond worden, rechtvaardigen die positie. Het zijn vaak oppervlakkige muzikantenportretjes, gericht op een wel heel basaal educatief niveau. Zelden komen ze verder dan een collectie kapot geknipte interviews opgeleukt met archiefbeelden — steevast aangeduid met het predikaat ‘authentiek’ — en tot soundbites gereduceerde muziekfragmenten. Deze weinig positieve beeldvorming rondom muziekdocumentaires indachtig, is het initiatief van de DocuZone om juni te bombarderen tot ‘maand van de muziekdocumentaire’, zeer moedig te noemen.
Het thema leende zich perfect voor een breed programma met werk uit verschillende windrichtingen en muziekstijlen. Aan de hand hiervan hadden de mogelijkheden van de muziekdocumentaire kunnen worden onderzocht. DocuZone koos er echter voor zich geheel te richten op het werk van één regisseur, Frank Scheffer. Nu is er op de kwaliteit van Scheffers werk niet veel aan te merken en zijn de gekozen documentaires nogal divers. Maar een compleet beeld van wat muziekdocumentaires nu precies zijn of kunnen zijn, krijg je van dit Scheffer-programma natuurlijk niet. Bij deze een perspectief.

Parmantige podiumact
De meest voor de hand liggende vorm die een muziekdocumentaire aan kan nemen is die van de concertregistratie. Het is een rechttoe-rechtaan benadering van het onderwerp waarmee de documentairemaker zegt: eigenlijk kan ik weinig zinnigs zeggen over de muziek, laat de muziek maar voor zichzelf spreken.
The kids are alright (1979) van Jeff Stein is een goed voorbeeld van zo’n documentaire. De film is eigenlijk niet meer of minder dan een poging het live-gevoel te vangen van wat toen ’the loudest band on earth’ heette te zijn. Met alle hits, Roger Daltry’s parmantige podiumact en Pete Townsends karakteristieke gemolenwiek over de gitaarsnaren, biedt de film precies wat fans van The Who ervan verwachtten: een kans het concert te herbeleven. Keith Moons onverwachte dood, kort na de opnamen, promoveerde de film tot monument voor de drummer.
De jaren zeventig, tijdperk van de superbands, waren weliswaar de hoogtijdagen van de concertregistraties maar tot op de dag van vandaag voelen regisseurs de aandrang om zwoegende en zwetende muzikanten in beeld te brengen. En vaak met precies hetzelfde doel als dertig jaar geleden: de fans behagen. Zo bestaat Phil Joanons weergave van U2’s Amerikaanse tour in Rattle and hum (1988) uit een aaneenschakeling van hits onderbroken door flitsen tourbusinterieur en gehang backstage. Het gebruik van zwart-wit film moet waarschijnlijk het realisme van de beelden onderstrepen maar het effect is er een van gepolijste mooimakerij.
Zelfs een veteraan als Wim Wenders weet van een muziekdocumentaire niets meer te maken dan een simpele registratie. Zijn Buena vista social club (1999) is nog niet zo commentaarloos als bijvoorbeeld Calle 54 (2000), Fernando Trueba’s parade van swingende latin-grootheden. Maar de gemakzuchtig nostalgische tussenshots van stokoude auto’s en pitoresk afbladderende gebouwen in Havana zijn weinig meer dan een exotisch vernisje voor een documentaire van de kaalste soort. In Buena vista social club voegt het medium film niks toe aan de muziek. Het celluloid zorgt enkel voor een ongecompliceerd ‘plaatje bij een praatje’. Het is een visueel doorgeefluik voor een akoestisch fenomeen. En nog een inferieur doorgeefluik ook, want door de bioscoopluidsprekers zullen de ballades van crooner Ibrahim Ferrer minder sensueel en de basloopjes van Cachaíto Lopez minder dwingend klinken dan op het podium of door de luidsprekers thuis.
Het is hetzelfde probleem dat werd aangekaart tijdens het NPS symposium: bij regelrechte weergave van muziek kan film hooguit een vaal kopietje leveren van het origineel. De oplossing ligt dan ook in het adapteren van de registratie, het aankleden met typisch filmische elementen. De door DocuZone uitverkoren Scheffer heeft dat heel goed door. Graag citeert hij de schilder Wassily Kandinsky: "De rijkste van alle muzen is de muziek, omdat zij de meest immateriële kunst is. Alle andere kunsten kijken met afgunst naar de vrijheid die de componist heeft in het componeren van de muziek." Bij Scheffer blijft het niet bij afgunst. Hij zoekt bewust en gericht naar een vertaling van de abstracte muziek in concrete beelden en legt daarbij de nadruk op structuren. Zo gebruikt hij in The road dezelfde Taoïstische principes die ’toondichter van het vaderland’ Louis Andriessen toepast in zijn compositie. Het gaat in de film om de weg (de letterlijke betekenis van ‘Tao’) die de componist aflegt van inspiratie tot eindresultaat. Andriessens reis naar Japan om daar een inheemse fluit op te halen, vormt een extra laag in dat thema.

Hagiografie
Een stap verder dan concertregistratie — met of zonder adaptie — gaat het muzikantenportret. Het gaat om de reconstructie van een leven, een opsomming van iemands doen en laten voor zover dat van belang is voor zijn muzikale persoonlijkheid. En daar doet zich meteen een moeilijkheid voor. Want waar eindigt het muzikantbestaan en begint het persoonlijke leven? Zijn privé-persoon en muzikant sowieso van elkaar los te koppelen? D.A. Pennebaker, de Amerikaanse meester van de muziekdocumentaire, wist dit probleem subtiel in beeld te brengen in Ziggy Stardust and the spiders from Mars (1973), waarin hij David Bowie portretteert in zijn decadente hoogtijdagen. Met steelse blikken achter de schermen van Bowies glittercircus en een grote opmerkingsgave voor terloopse blikken, weet Pennebaker feilloos het dilemma te vangen van de popster die enerzijds samenvalt met een zorgvuldig gecultiveerd publieke imago en anderzijds een privé-leven ambieert.
Pennebakers bekendste muziekdocumentaire, Don’t look back (1967) over Bob Dylan, is wellicht nog openlijker en eerlijker in zijn weergave van wat altijd zo vreselijk ‘de mens in de artiest’ heet. Dylan wordt in Pennebakers weergave van zijn Britse tour in 1965 neergezet als de nukkige mensenhater die hij in die tijd was. De film zegt iets over Dylans ambivalente houding ten opzichte van zijn succes en Bob-ologen hebben er sindsdien allerlei aanwijzingen uitgehaald ter verklaring van zijn latere muzikale ontwikkeling.
Dat een niets verhullend kijkje in de persoonlijke sores van een muzikant ook te ver kan gaan, toont Michael Apted met Bring on the night (1985). Het totstandkomingsproces van Stings eerste solo-album is nog wel interessant maar wat nu de meerwaarde is van het binnendringen van Stings huiselijke omgeving, met als voyeuristisch hoogtepunt de geboorte van zijn tweede kind, dat kan Apted nergens echt duidelijk maken.
Ook Scheffers serie over Frank Zappa, waarvan het eerste deel vorig jaar in première ging tijdens het Holland Festival en het tweede deel is opgenomen in het DocuZone-programma, past in de categorie ‘portretten’, met het verschil dat het onderwerp van de film al dood was toen de regisseur begon te draaien. Het Zappa-drieluik is noodgedwongen een collage van meningen over Zappa geworden, aangevuld met archiefbeelden. Scheffer weet zich redelijk goed te beperken tot de feiten en construeert zo wat men in de antropologie een ‘lifehistory’ noemt. Toch kan ook hij niet voorkomen dat er in de commentaren van Zappa’s vrouw Gail en oud-bandleden de nodige zijpaden worden betreden die meer zeggen over de geïnterviewden dan over Zappa.
Maar Scheffer weet behendig de grootste valkuil van het muzikantenportret te omzeilen, die van de verering. Het overkomt vooral regisseurs die zich laten overdonderen door hun onderwerp of onder invloed van idolatie hun kritische vermogens bij het vuil zetten. Het resultaat is vaak een onverteerbare hagiografie zoals bijvoorbeeld Listen up: the lives of Quincy Jones (1990). Regisseur Ellen Weissbrod beent met zevenmijlslaarzen door Jones’ enorme oeuvre en ruimt het merendeel van haar tijd in voor een eindeloze stroom ’talking heads’, van Michael Jackson tot Ice-T en van Miles Davis tot Frank Sinatra. En dus krijgen we vijfhonderd keer te horen hoe briljant Jones wel niet is. Zonder ook maar één keer een uitleg te krijgen waar dat briljante dan in zit of vandaan komt.

Muzikantenego’s
De minimumeis die aan een muziekdocumentaire zou moeten worden gesteld is dat hij de muziek op de een of andere manier verklaart of een plaats geeft in de muziekhistorie. Maar het lijkt alsof filmmakers zich ongekwalificeerd voelen om hun onderwerp te duiden of zelfs de mensen voor de camera te vragen naar een mogelijke betekenis. Doorgaans blijven ze steken in een constatering en dan vaak nog een erg voor de hand liggende. Niemand kon zo bluesy neuzelen als John Lee Hooker. Miles Davis was de meest veelzijdige instrumentalist in de moderne jazz. Jim Morrison had een poëtische inborst. Ja natuurlijk! Maar waarom?
De angst om kijkers af te schrikken met te theoretische analyses zal voor sommige documentairemakers de reden zijn die vraag te laten liggen. Anderen zullen — ten onrechte — menen de kunst van hun onderwerp te onttoveren als zij hem gaan proberen te verklaren. Maar voor de meerderheid der documentairemakers zal meespelen dat zij films maken over nog levende muzikanten. En dat zijn doorgaans niet de meest meegaande types die zo maar een interpretatie van hun werk accepteren. Een muziekdocumentaire maken is wat dat betreft toch heel wat anders dan het schrijven van een recensie, waarbij de criticus geheel onafhankelijk opereert van de muzikant en hem zonder consequenties tot de grond kan afbranden, mocht hij dat nodig vinden. De filmmaker is minder vrij en wordt welhaast gedwongen samen te werken met zijn onderwerp. En in die samenwerking legt het filmmakersego het bijna altijd af tegen het muzikantenego.
Het wordt al een stuk makkelijker als het onderwerp in kwestie dood is en ook lastige weduwen en erfgenamen er niet meer zijn. Dat blijkt wel uit Scheffers Conducting Mahler. De topdirigenten die in de documentaire aan het woord komen keren de laat-Romantische componist volledig binnenstebuiten, voorzien zijn werk van historische achtergronden, lichten zijn persoonlijkheid door en geven hun visie op zijn muziek. Dit is zo’n beetje het hoogst haalbare voor een muziekdocumentairemaker: een combinatie van registreren, becommentariëren en duiden.
Er is nog één manier waarop een muziekdocumentaire nog iets completer wordt, zij het dat die optie niet door de documentairemaker kan worden afgedwongen. En dat is wanneer de film zelf een markeerpunt in de geschiedenis wordt. Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) is hier een prominent voorbeeld van. De registratie van het legendarische festival in Upstate New York zal tot het einde der tijden bekend staan als de cinematografische icoon van ’the summer of love’, de climax van het hippiedom. Net zo goed als Gimme shelter uit datzelfde jaar alweer het einde inluidde van al die hoop en onschuld. De film van de gebroeders Maysles was bedoeld als registratie van het Rolling Stones-concert bij de Altamont Speedway maar ging de annalen in als de film waarop te zien was hoe Hell’s Angels vlak voor het podium en in het oog van de camera een toeschouwer doodstaken. De droom van ‘love and peace’ spatte toen definitief uit elkaar.
Natuurlijk heeft niet iedere muziekdocumentaire de potentie het te schoppen tot kruispunt van muziek en hedendaagse geschiedenis. Maar het zou wel het hoogste streven moeten zijn van muziekdocumentairemakers. Want als ze zich ervan afmaken met het neerzetten van een camera en het roepen van ‘and a-one, a-two, a-three’ dan leidt dat tot weinig meer dan videoclips van speelfilmlengte. En dan kunnen wij, de muziekliefhebbers, beter thuis blijven en een cd-tje opzetten.

Edo Dijksterhuis

In juni rouleren de volgende drie Frank Scheffer-documentaires in het land: Conducting Mahler te zien, The road te zien en de première van Frank Zappa: Phase II — The big note te zien.