A divina comédia

Op 84-jarige leeftijd presenteert Manoel de Oliveira een goddelijke komedie. De hoogbejaarde Portugese meester blijkt nog niets van zijn geestelijke lenigheid te hebben verloren. Nog steeds benadert de Oliveira het medium film met een experimenteerdrang waar menig jong collega van zou terugschrikken.

Het werk van Manoel de Oliveira onttrekt zich aan gangbare indelingen, zowel naar tijd als naar genre. Het veelvuldig gehanteerde schema voor de Portugese cinema met drie generaties gaat aan hem voorbij. Hij debuteerde in 1931 met een zwijgende korte film en maakt sinds 1942 speelfilms. De loopbaan van de Oliveira omspant een mensenleven, waarbij echte erkenning pas optrad in de nadagen. De Oliveira geldt als aartsvader van de Portugese cinema, maar dan wel een die nauwelijks werd nagevolgd. Het enige hokje waar zijn films in kunnen worden geduwd is het hokje ‘de Oliveira’. Zijn werk is berucht ongrijpbaar en weerbarstig. Voornaamste kenmerken annex barrières zijn een teveel aan eruditie en een statische vormgeving.

Zo beschouwd is A divina comédia een ware Oliveira-film. Na de synthese tussen het Portugese verleden en het universele verlangen naar mythen in Neen, of de ijdele roem van het bevelen (1990), neemt de Oliveira nu het christelijk geloof tot onderwerp. In een tijd dat specialisatie en ironie hoogtij vieren, komt deze cineast met een film die alomvattend en bloedserieus is. Bovendien bewegen in deze film alleen de spelers. De camera kent slechts één standpunt, hetgeen leidt tot een theatrale, statische beeldenreeks. Misschien moet je wel over de tachtig zijn om zo radicaal tegen de stroom in te durven gaan.

Inbeeldingen
In tegenstelling tot wat de titel suggereert heeft A divina comédia niets met Dante maken. Wel met vergelijkbare grootheden: er wordt uitvoerig geciteerd uit de bijbel, Schuld en boete en De gebroeders Karamazov van Dostojevski en uit het werk van Nietzsche en José Régio. De teksten worden uitgesproken door een tiental bewoners van een ‘casa de alienados’, letterlijk ‘huis der vervreemden’ maar vertaald als ‘gekkenhuis’. Zo oogt het ook, dit rustgevende landhuis met van binnen prachtige tegelversieringen. Ook de aanwezigheid van een geneesheer-directeur en broeders duidt op verpleging van hen die zich bijbelse of literaire figuren wanen. In steeds wisselende samenstelling wordt er druk gecommuniceerd tussen de verschillende inbeeldingen.

Jezus is er, omringd door een devote Lazarus, diens zoetige zusters Marta en Maria en een minder vrome Farizeeër. Eva wenst na haar zonde verder door het leven te gaan als de heilige Teresa en wijst daartoe een hitsige Adam af. De filosoof en de profeet, via Nietzsche en Régio respectievelijk de scepsis en het geloof vertegenwoordigend, voeren verhitte debatten. Kunst verheft de mens tot supermens, meent de filosoof. Kunst is niet meer dan vergankelijke trots en een onbeholpen imitatie in het licht van Gods heerlijkheid, meent de profeet.

Geloven of niet geloven, dat is de kwestie in dit gezelschap. De Oliveira kiest niet, maar de heidenen worden wel getroffen. De filosoof wordt gestraft met vogelpoep op zijn voorhoofd en kort nadat de directeur heeft bekend in God noch mens te geloven bungelt hij aan een strop. Een andere dode valt door de hand van Dostojevski’s romanfiguur Raskolnikov, die vervolgens zijn schuldgevoel belijdt tegenover Sonia. Aliosha Karamazov krijgt bezoek van zijn broer Ivan, die hem pijnlijk verrast met een verhaal over een inquisiteur die Christus afwijst.

Onzichtbaar
De Oliveira maakte een zodanige bronnenselectie dat alle conversatie is terug te voeren op twee thema’s: het schuldbesef en de verrijzenis. Dostojevski wordt in een expliciet christelijke context geplaatst, zonder dat precies duidelijk wordt wat het verband is tussen de Rus en de Messias.
Het is verleidelijk om A divina comédia te beschouwen als een testament, als de persoonlijke balans die een oude man opmaakt van het christendom. Hier is echter geen sprake van, want de Oliveira blijft — zoals gewoonlijk in zijn mythe-achtige werk — buiten schot. De regisseur is onzichtbaar doordat hij uit andermans teksten put, maar ook door de gekozen vorm.

In het landhuis bestaat geen verschil tussen gek en normaal. De acteurs spelen geen gekken, ze spelen types. De Oliveira doet niet aan schijn: hij wil een metafoor vertellen en dan is er ook helemaal niets buiten die metafoor. Geen manipulatie van de maker, geen franje van buiten: de vleugel die door Marta wordt bespeeld is de enige muziek die we horen. De Oliveira lijkt niet te sturen, slechts aanwezig te zijn bij toevallig geregistreerde gesprekken. Ook de statische camera hoort bij deze schijnbaar ontbrekende regisseur: de camera staat aan en soms moeten we even wachten tot iemands hoofd binnen het kader komt. De Oliveira bereikte met deze aanpak een fascinerend resultaat. Weerbarstig is het zeker, maar de beloning is pure cinema.