Rester vertical
Raw
Get Out
Quality Time
The Other Side of Hope
Beelden uit Paris, Texas Robby Müller

In een beeld

In de zomer presenteert EYE een tentoonstelling over het werk van Robby Müller, cameraman van Wim Wenders, Jim Jarmusch en Lars von Trier. Voor de tentoonstelling kozen ze typische Robby Müller-scènes uit. Maar hoe vang je Nederlands beste cameraman in een beeld? En hoe vang je dat beeld dan weer in woorden?

Door Hugo Emmerzael

Niemand heeft ooit geteld of een beeld echt meer zegt dan duizend woorden, maar bij de beelden van Robby Müller zou het kunnen kloppen. Nederlands bekendste cameraman (vooruit, die nummer 1-positie wordt gedeeld met Jan de Bont) is verantwoordelijk voor een paar memorabele momenten uit de geschiedenis van de film en is dat niet het hoogst haalbare voor elke sterveling in de filmindustrie? Dankzij zijn camera hebben we Johnny Depp in een kano de zee op zien drijven in Jarmusch' zwart-wit western Dead Man en zagen we Björk dansend en zingend leven blazen in een grauwe fabriek in Washington.

Beeldenstroom
Vraag aan tien regisseurs wat hun favoriete beeld is van Müller (Willemstad, 1940) en je krijgt tien verschillende antwoorden. EYE legde de vraag voor aan Wim Wenders, Jim Jarmusch en Lars von Trier, die hoogtepunten uit hun carrière door Müller hebben laten filmen. Hun antwoorden worden deze zomer samen met andere iconische scènes geprojecteerd op grote installaties in EYE's tentoonstellingsruimte. Dat er niet zoiets als één typerend Müllerbeeld bestaat, is logisch. Daarvoor is zijn filmografie te divers. Hij schoot niet alleen voor bovengenoemde regisseurs, maar ook voor filmmakers als Steve McQueen (Caribs' Leap), Bela Tarr (Visions of Europe — Prologue) en Michael Winterbottom (24 Hour Party People). Bovendien beperkte Müller zich niet alleen tot de kunstfilm. Hij heeft onder anderen voor Hollywood-regisseurs als William Friedkin (To Live and Die in L.A.) en John Schlesinger (The Believers) gewerkt. Zijn beeldenstroom legde dan ook de hele wereld vast: het Duitsland van Wenders, het punk-rock Los Angeles van Alex Cox, het exotische Thailand van Peter Bogdanovich, zelfs het Nederland van Frans Weisz en filmacademie-jaargenoot Pim de la Parra. Hoe haal je dan één typerend beeld uit zo'n oeuvre?

Eenzaamheid
Misschien is het een idee om te beginnen bij de Müllerfilm die een eerste indruk achterliet. De meesten leerden Müller misschien kennen door zijn bijdragen aan Alice in der Städten (1974) en Im Lauf der Zeit (1976), twee films in Wim Wenders' roadmovie-trilogie. Gezien mijn leeftijd (22) kwam ik de cameraman pas veel later op het spoor, namelijk via de samoerai-/maffiafilm Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999) van Jim Jarmusch. De beelden die me nog steeds bijstaan zijn van een Forest Whitaker die 's nachts in een gestolen auto door de straten van New York rijdt. Onderweg naar een klus voor de Italiaanse maffia schuift zijn personage Ghost Dog een rap-cd in de dashboardspeler van de auto. Een close-up van een animatie op het display visualiseert de hiphopbeats als een sonische tunnel (schermen in schermen spelen sowieso een grote rol in de beelden van Müller, maar daarover zo meer), terwijl Ghost Dog niet veel later zelf door een tunnel rijdt. Müller filmt eerst vanuit de auto hoe de lichtgevende tunnel nadert. Vervolgens legt hij over dit beeld een shot van Ghost Dog, luisterend naar de muziek in zijn auto, door de voorruit starend naar de stad die aan hem voorbij trekt. Geen ingewikkelde combinatie van shots, maar Müller vangt precies het gevoel dat deze scène moet uitdragen: een gevoel van zen, van de concentratie die Ghost Dog op moet brengen om een gevaarlijke klus uit te voeren. Bovendien straalt het beeld na beeld een gevoel van eenzaamheid uit. Ghost Dog is een schim in de nacht.
Eenzaamheid is het woord dat ik als eerste associeer met de beelden van Robbie Müller. Ik voel het in de roadmovies die hij voor Wenders draaide, ik voel het in de dicht op de huid gefilmde shots voor Lars von Triers Dancer in the Dark en Breaking the Waves, ik kan het zelfs voelen in zijn commerciëlere werk voor Schlesinger en Friedkin: het oog van detective Richard Chance (William Petersen) gevangen in een doorzeefde autoruit, een shot van een televisie met daarop een close-up van een huilende Willem Dafoe en natuurlijk het groen-rode licht van een stripclub, een thuishaven voor eenzame nachtbrakers. Zelfs in een machofilm als Friedkins To Live and Die in LA. (1985) zit dankzij Müller eenzaamheid onder het oppervlak verborgen.

Rode trui
De drie sfeerbeelden uit To Live and Die in L.A. zijn representatief voor wat ik als het Müllershot zie. Müller filmt vaak reflecties van mensen in ruiten om ze te isoleren van de wereld om hen heen. Emily Watson die wacht op een telefoontje in Lars von Triers Breaking the Waves (1996) is een beeld dat op mijn netvlies gebrand staat. Ze speelt Bess McNeill, een kwetsbare vrouw op een afgelegen Schots eiland die getrouwd is met Jan (Stellan Skarsgård), een arbeider op een nabijgelegen olieplatform. Een telefoon hebben ze niet in het ouderlijk huis van Bes, dus als Jan naar het olieplatform terugkeert spreekt ze af om in een telefooncel op zijn belletje te wachten. Müller vangt haar met z'n camera terwijl ze door het raampje van de rode telefooncel naar buiten staart, in haar eentje gevangen in het hokje terwijl het telefoontje van haar man maar niet komt.
Nog sterker verbeeld is de ontmoeting tussen de van elkaar vervreemd geraakte geliefden Travis (Harry Dean Stanton) en Jane (Nastassja Kinski) in Wenders' Paris, Texas (1984) in (alweer) een stripclub. Travis heeft jaren door Amerika gezworven. Jane is in een peepshow gaan werken. Hij ziet haar daar in die befaamde rode trui. Zij ziet alleen maar een weerspiegeling van haarzelf. Een telefoon in beide ruimtes geeft de mogelijkheid om te communiceren, maar Travis durft haar niet te spreken. Pas bij een tweede bezoek maakt hij contact, al durft hij haar dan niet aan te kijken. Met z'n rug naar het glas gekeerd, herinnert Travis haar net zolang aan de geschiedenis van hun relatie totdat Jane weet wie er in de andere kamer zit. In een prachtig moment wordt vervolgens de voyeuristische configuratie van de ruimte opgeheven: Travis richt een bureaulamp op zichzelf waardoor Jane ook zijn reflectie door de spiegel kan zien. Even toont Müller een shot van Travis' gezicht dat over dat van Jane wordt weerspiegeld. Zo lijkt het stel voor even samen; maar die hereniging blijkt tijdelijk.



Kaders in beeld
Over illusies gesproken: naast reflecties stopt Müller vaak extra kaders in zijn shots door andere filmbeelden, foto's en televisieschermen in het beeld te verwerken. De polaroids die fotograaf Philip Winter (Wenders-veteraan Rüdiger Vogler) schiet worden aan het begin van Wenders' Alice in den Städten (1974) bijvoorbeeld in close-up vertoond om de relatie tussen beeld en werkelijkheid te ondervragen. Winter is in deze film een dwalende fotograaf die op zoek is naar de betekenis achter de beelden en iconen die hij in Amerika tegenkomt. Ook hij probeert beelden in woorden uit te drukken, maar het enige wat hij in Amerika vindt, is leegte en betekenisloosheid. Op een eenzaam moment staart de fotograaf in zijn motelkamer naar de televisie. Hij valt in slaap en beelden van de televisie en de eindeloze Amerikaanse snelweg vullen zijn dromen. Net als in Ghost Dog gebruikt Müller hier een superimpositie (overlap van shots), maar dan gecombineerd met extreme close-ups van de luide televisie om Winters gevoel van teleurstelling over te brengen.
In de laatste speelfilm die Wenders en Müller samen maakten gaat het onderzoek naar de relatie tussen mens en beeld nog verder. Wenders meest ambitieuze project Bis ans Ende der Welt is een sciencefictionepos van vijf uur dat in 1991 de smartphone en de implicaties daarvan al voorspelde. Personages zijn in dit detectiveverhaal altijd gekluisterd aan schermen. Telefoons, auto's en handzame videocamera's zijn allemaal met displays uitgerust. Mensen kunnen altijd met elkaar communiceren, elkaar overal mee opsporen en hoeven door GPS-systemen nooit meer de weg kwijt te zijn. Maar ondanks of dankzij al die technologie gaat Bis ans Ende der Welt juist over miscommunicatie. Het is een verhaal over een vrouw die de wereld afstruint op zoek naar een man, en over hopeloze mannen die naar vrouwen zoeken. Bis ans Ende der Welt is ook het meest uitgesproken voorbeeld van Müllers stijl. Het is een barokke verzameling van ramen en weerspiegelingen, van schermen en beelden in beelden, van gloeiend rood en groen licht.

Risico's
Al die visuele elementen zitten in de films van Robby Müller om een gevoel over te brengen. Want dat is waar het Müller om te doen is. "Ik vind het belangrijk dat de film waaraan ik meewerk over gevoelens gaat", vertelde hij ooit in een interview. "Ik ben geïnteresseerd in films die dieper op bepaalde zaken ingaan, waarin risico's worden genomen om duidelijk te maken wat er werkelijk gaande is tussen mensen en waarin gevoelens worden onderzocht." Wim Wenders jongleert in Bis ans Ende der Welt met ingewikkelde thema's en motieven. Dat het niet alleen een ideeënfilm maar ook een emotionele film is geworden, hebben we aan Müller te danken. Maar dat zal de immer bescheiden kunstenaar zelf niet zeggen.
Volgens Müller kun je geen mooie plaatjes zonder reden schieten. Beelden mogen volgens hem niet op zichzelf staan (zoals ze dat in het Amerika van Alice in der Städten wel doen), maar zijn ondergeschikt aan een emotie en een verhaal. Pas wanneer je daar de ruimte aan geeft, begint een beeld te leven. Dat zou het alfa en omega van elke cameraman moeten zijn.

De tentoonstelling Master of Light — Robby Müller is van 4 juni tot en met 28 augustus te zien in EYE | Naast de tentoonstelling presen­teert EYE een retrospectief van Robby Müller's films.
top
Artikelen
Robby Müller In een beeld
Hologram for the King Met een illusie van licht bouw je geen stad
Filmfestival Cannes 2016 Een vintage jaar
Mogwai plays Atomic Wetenschap en wapenwedloop
De Quay Brothers over Theatre of the World (Holland Festival) Renaissanceman blijkt fantast
Apichatpong Weerasethakul over Fever Room Films kijken om te genezen

Interviews
Hany Abu-Assad over The Idol 'Kom een dagje naar Gaza'
Michael Dudok de Wit over The Red Turtle Tijdbewakers in een oneindige zee
Paul Verhoeven en Isabelle Huppert over Elle 'So far so good'
Julianne Moore en Greta Gerwig over Maggie's Plan 'Het loopt niet meer zo lekker tussen die twee'
Bruno Dumont over Ma Loute Les vacances de la famille Van Peteghem
Nouchka van Brakel 'Anarchisme opende mijn ogen'

Rubrieken
Redactioneel
Kort
Actie!
Filmsterren
World Wide Angle (NL) Sexy, vulgair modernistisch liedje
Andy at the movies
Het nieuwe kijken Het zwartste zwart
Thuiskijken
Op ooghoogte Tsjernobyl
Boeken: Filmish — A Graphic Journey Through Film Strip met goed­gehumeurde gids


Recensies
Edmond Aanstekelijk wereldvreemd
Elle Laat je vijand binnen
High-Rise (Ben Wheatley over) 'In het Westen zien we sterven als een mislukking'
The Idol Van schoonheid en hoop
Kriterion sinds '45 Eeuwig jong
Liza, the Fox-Fairy Aanstekelijk wereldvreemd
A Long and Happy Life Western in het hoge noorden
Ma loute Is dat een voet in uw mond?
Maggie's Plan Slavoj Žižek bij een cupcake
Een man die Ove heet Droogkomische mopperkont
Of ik gek ben Lachen in een tbs-kliniek
Les ogres Monsterlijke omgangsvormen
Parched Sex and the Village
Race Wraak op de atletiekbaan
Stop Acting Now (Holland Festival) Het wordt veel te gezellig in de Tranenbar
Young Wrestlers (Mete Gümürhan over) In trance trainen