La mort de Louis XIV
Nocturama (Previously Unreleased)
Certain Women (Previously Unreleased)
L'amant double
Dunkirk
Marilyn Monroe en Jane Russell in Gentlemen prefer blondes (1953) Taboe op schoonheid

Wegdromen en ontwaken

Wegdromen bij films mag tegenwoordig niet meer. Mooifilmerij geldt als een belediging. Is dat terecht? Op de volgende vier pagina's vindt u een zomerspecial over het taboe op schoonheid, en een zoektocht naar de mooiste nieuwe beelden.

Tijdens een gesprek met Carice van Houten naar aanleiding van haar optreden in Minoes, vertelde ik haar dat ze me een beetje aan Audrey Hepburn deed denken. Het gifgroene mantelpakje, het opgestoken haar, het frêle lijf, het porseleinen gezicht en de open blik, alsof ze zo uit de vroege jaren zestig kwam. Carice van Houten veerde op. Voor Minoes had ze speciaal naar twee films van Billy Wilder gekeken. De verhouding tussen Shirley MacLaine en Jack Lemmon in The apartment (1960) had een beetje model gestaan voor de relatie tussen Minoes en Tibbe. En ja, qua stijl had ze haar personage vooral gespiegeld aan Audrey Hepburn in Sabrina (1954). Ze had ook een fotoboek van Audrey Hepburn aangeschaft, zo'n groot, zwaar boek waarin je uren kunt bladeren en dromen. Van Houten: 'Met Halina Reijn, een bevriende actrice, heb ik me wel eens afgevraagd waarom het nooit meer mooi mag zijn in Nederlandse films. De soft-focus lens is uit de mode. Er moet tegenwoordig hard en realistisch worden gefotografeerd. Wegdromen mag niet meer.'
Carice van Houten had in dit gesprek een duidelijk beeld van schoonheid. Dat was voor haar verbonden met het verleden, met een klassieke filmstijl, met Audrey Hepburn in een perfect passende Givenchy-jurk, omgeven door alerte lichtontwerpers en cameramannen. Of zoals Billy Wilder over de opnamen van Sabrina zei: "I remember, the cameraman took me to the side and said: You have to do something about the lights, because Bogart spits when he speaks. So don't have the lights in the back there. The back light is terrible."
Het rondspetterende speeksel van Humphrey Bogart werd midden jaren vijftig keurig weggefilterd. Het is illustratief voor de illusie die filmmakers wilden scheppen. Als Humphrey Bogart en Audrey Hepburn kusten, bleef het ook droog. Ik geloof dat er wel eens een experimentele filmmaker is geweest die al die fabelachtige kustechnieken uit oude Hollywood-films op een rijtje heeft gezet, met hilarisch effect. De gekozen hoek varieert, maar steeds weer zie je dezelfde wegdraaiende beweging.
Het uitwisselen van speeksel zou pas later als iets moois worden ervaren. Ik herinner me een vriend die ondersteboven was van Paul Verhoevens Basic instinct (1992), niet zozeer vanwege het sliploze politieverhoor of de oelala-vrijpartijen, maar vanwege de ragfijne speekseldraadjes die Sharon Stone en Michael Douglas bij het zoenen weefden. Een getuigenis van 'echtheid' die je in Hollywoodfilms zelden tegen kwam. Verhoeven hoefde verder niet hard en realistisch te fotograferen om dichter bij de 'waarheid' te komen. Basic instinct ademde in elke scène een klassieke Hitchcock-stijl met Sharon Stone als een nieuwe Hitchcock-blonde heldin. Als de enige Amerikaanse actrice werd Sharon Stone ook La Stone, zoals Sophia Loren ooit La Loren werd. Verhoeven had een nieuwe diva geschapen, eentje met speekselsporen.

Heupen wiegend
Die hang naar het oude Hollywood, naar de films van Billy Wilder en Alfred Hitchcock, en die drang om in een hedendaagse actrice een nieuwe Audrey Hepburn of Grace Kelly te willen ontdekken, zal nooit echt verdwijnen. In Godards À bout de souffle (1960) — die ultramoderne film die met alles en iedereen afrekende en die als het paradepaardje van de Nouvelle Vague de geschiedenis in ging — gedraagt Jean-Paul Belmondo zich als een Hollywood-held. Hij oefent voor de spiegel om zijn sigaret in Humphrey Bogart-stijl te laten bungelen. Het is zijn grootste streven om zo cool als Bogey te zijn. Grappig dat Amerikaanse acteurs als Al Pacino en Sean Penn zich op hun beurt weer aan Belmondo zouden spiegelen. Zo cool als Belmondo wilden zij ook wel zijn.
In 8 femmes (2002) van François Ozon wiegde Catherine Deneuve haar heupen zoals Marilyn Monroe haar heupen wiegde in Gentleman prefer blondes (1953). Niet veel later, tijdens een acteer-masterclass op het Filmfestival van Cannes, liet Deneuve clipjes zien uit Marilyn Monroe-films. Monroe, zo vertelde ze, was haar grote voorbeeld.
Met zijn muzikale moordmysterie had François Ozon ondertussen vooral een hommage gebracht aan de films van Douglas Sirk. Aan de kleurexplosie in 8 femmes lag een uitgebreide studie naar het kleurgebruik in Sirks jaren vijftig-films ten grondslag. Een knipoog hier en een knipoog daar, maar het resultaat was verbluffend: via een totaal artificiële, theatrale wereld waarin van nepsneeuw geen geheim werd gemaakt, stevende 8 femmes af op een ontroerend melodrama. Todd Haynes zou hetzelfde jaar nog een totaal andere Douglas Sirk-hommage maken met Far from heaven (2002). Ook hier stond een uitgebreide studie naar het subtiele kleur- en lichtgebruik en het camerawerk centraal. Het leverde een veellagige film op, waarin koele kleuren ook warmte ademden en het belangrijkste: onder het glazuur kwamen echte mensen en emoties vandaan.
Het oude Hollywood verstond de kunst van verhullen én onthullen, van wegdromen én ontwaken. Die kunst is in handen van minder begaafden verworden tot een truc met een soft-focus lens. En geen wonder dat daar met hard en realistisch filmen, om de woorden van Carice van Houten te memoreren, een reactie op moest komen. Dat is niet zo zeer een reactie op Billy Wilder, Alfred Hitchcock of Douglas Sirk, maar een reactie op de mainstream-erotiek van Adrian Lyne (Nine 1/2 weeks, Fatal attraction), die wel kon verhullen maar niet onthullen, en die misschien aanzette tot wegdromen, maar niet tot ontwaken.

Belinda van de Graaf

Audey Hepburn in Funny face (1957)



De grote boosdoeners

Heb je als filmmaker net zo hard je best gedaan om het er allemaal een beetje fatsoenlijk en goed belicht uit te laten zien, krijg je het verwijt dat je te veel geld aan production value hebt uitgegeven. De werkelijkheid is lelijk, dus waarom zouden films dan mooi zijn? De grote boosdoeners, trends en theoretici op een rijtje.

Flitslichtmontage
Ook wel MTV-montage. Onder invloed van de muziekclip ontdekken filmmakers dat je in drie minuten en zoveel seconden best een verhaaltje kunt vertellen. Dat betekent dat je in negentig minuten best het leven van alle mensen op de planeet kunt laten zien. Bijkomend voordeel van deze stroboscoopneurose is dat je eigenlijk helemaal niets hoeft te laten zien of vertellen, want de beelden flikkeren toch te snel voorbij.

Realisme
Op een dag werd er een filmmaker wakker die het zat was om nog langer naar esthetische authenticiteit te streven. Authentiek = echt = realistisch. Weg met het sublieme. Kortom: hoe meer films op de werkelijkheid lijken hoe beter. En om misverstanden te voorkomen: de werkelijkheid is natuurlijk niet romantisch, betoverend of meeslepend, want daar hebben, pardon hádden we de cinema voor. Om een gevoel van artistieke authenticiteit te bereiken mag de filmmaker zo min mogelijk in de werkelijkheid ingrijpen. De werkelijkheid is lelijk, dus waarom zouden films dan mooi zijn? Het wachten is op de eerste Oscar voor production design voor een reality soap.

Amateuracteurs
Regisseurs met historisch bewustzijn verwijzen nog wel eens naar Bresson en zijn voorliefde voor hoofdrolspelers met een lege blik, waarop de toeschouwer al zijn eigen emoties, gedachten en emoties kan projecteren. Geschoolde acteurs werpen tegen dat ook langdurig neutraal in de camera kijken training, discipline, beheersing en gevoel voor timing vereisen. Het resultaat is echter dat een regisseur beter mensen kan casten die het personage zíjn, dan die het personage kunnen spelen of verbeelden.

Hand-held dv-camera
Hij is klein, beweeglijk en hij past in een papieren zak en iedereen kan de aan-en-uit-knop hanteren. Dat het soms wat bibbert en toch nog onscherp is, een kniesoor die daarop let. Want ziet het er immers niet net uit alsof de camera er echt bij was?

Dogma
Misschien is Lars von Trier met zijn op 13 maart 1995 aan de Deense pers gepresenteerde Dogma-manifest wel de grootste boosdoener. Kern was een aantal technische voorschriften over hoe een film gemaakt moest worden: zonder rekwisieten, kunstmatige belichting, toegevoegde muziek en special effects, met een handheld-camera en op een bestaande locatie. Later zouden ze vertellen dat het manifest, dat de contemporaine filmproductie beslissend zou beïnvloeden, in minder dan 25 minuten en met de slappe lach was neergeschreven. Opvallend is in ieder geval dat Von Trier en zijn maatje Thomas Vinterberg eigenlijk maar twee echte Dogma-films maakten: The idiots en Festen, die juist heel inventief waren in het esthetisch ondermijnen van hun eigen geboden.

Lowbudget
Net zoals het vooroordeel wil dat arme mensen er altijd slecht uitzien, zo hoeven voor weinig geld gemaakte films er volgens de gangbare opinie ook niet goed verzorgd uit te zien. Terwijl de mode in tijden van economische recessie juist sjiek en decadent is, weerspiegelen films die een gering budget hadden het bankboekje van de makers.

Anti-intellectualisme
Alles waar je langer dan één minuut over na moet denken is al bij voorbaat verdacht. Dus laat filmbeelden er in hemelsnaam niet uit zien alsof ze nog iets te betekenen hebben. Of erger nog: alsof je er, als je er wat langer naar kijkt misschien nog iets in kunt ontdekken.

Wansmaak
Na het postmodernisme mag het allemaal: cult, camp, kitsch, wansmaak. We hebben erom gelachen. We hebben ons verheven gevoeld boven degenen die het allemaal nog wel serieus namen. En langzamerhand zijn we er zelf verslaafd aan geraakt. Geen film kan meer zonder knipoog. Ook schoonheid is relatief.

Dana Linssen


Het nieuwe sublieme

De bloemen op de vuilnisbelten, de 'beautiful losers' en de poëtica van de leugen zijn onze nieuwe esthetische waarden. Met de dv-camera als chronometer van een verwarde epoche.

Juventude em marcha van Pedro Costa


Het begon allemaal met een gesprek met Simon Field, toen nog directeur van het Filmfestival Rotterdam. Het was 2001, Rotterdam was culturele hoofdstad van Europa en het festival had in het kader van het On the waterfront-programma tien filmmakers de opdracht gegeven om met een digitale videocamera een havendagboek uit hun woonplaats te maken.
Dv was een nog tamelijk nieuw medium. Natuurlijk: we hadden Lars von Trier en zijn Dogma-beweging gehad en in de beeldende kunstwereld experimenteerden kunstenaars al langer met video. In de filmwereld werd de digitalisering meer als een noodzakelijk kwaad dan als een nieuwe verworvenheid tegemoet gezien. Dat er technisch en productioneel een hoop winst te verwachten viel was één ding. Maar hoe en wanneer? Niemand had op dat moment kunnen voorzien dat het ook in Hollywood zo snel zou gaan en dat George Lucas, Michael Mann en Steven Soderbergh zichzelf zouden uitroepen tot pioniers van de dv-blockbuster.
Laat staan dat men enig idee had wat voor gevolgen het allemaal zou hebben voor het uiterlijk van films. Voorlopig zat de schoonheid van digitale films niet in het spel met uitgekiende kaders, haarscherpe beelden en fijnzinnige kleuren, allemaal zaken die in de klassieke cinema te bewonderen zijn. Digitaal opgenomen films werden pas esthetisch interessant op het moment dat ze vaag waren, onscherp, ogenschijnlijk haastig, zo donker dat ze gingen broeien en alle nullen en enen op hol sloegen. Maar mooi? En wat moesten we met die verhalen uit het onderaardse? En met die großstadtdesperado's? Dat was wel even wennen. Als de grote filmauteurs schilders en architecten waren, dan lieten de dv-beelden zich voorlopig nog het beste vergelijken met schetsen, briljant maar verworpen, omdat ze nooit te realiseren zouden zijn. Een subliem verslag van cinematografisch falen. Een hartverscheurende liefdesverklaring aan de cinema, gevonden in de goot.
Dat maakte het experiment van On the waterfront-curator Gertjan Zuilhof zo interessant. Als je in één keer tien filmmakers vroeg om een digitaal opgenomen film te maken, dan had je in één klap tien mogelijke antwoorden op de vraag of de dv-camera een nieuwe esthetiek afdwong en hoe. Hoe verhielden vorm en inhoud, beeld en verbeelding, 'medium and message' zich tot elkaar?
Simon Field had nog geen antwoord op die vraag. Daarvoor was het ook nog veel te vroeg in 2001. Dat de videobrieven van onder anderen Garin Nugroho (Jakarta), Lou Ye (Shanghai), Pablo Trapero (Buenos Aires), Laura Waddington (Venetië), Mahamat Saleh Haroun (New York), Jem Cohen (New York) en Nathalie Alonso Casale (Sint Petersburg) eigenlijk gewoon heel erg leken op hun andere werk, was ook niet erg. De eerste stap was gezet.
En voor de goede orde: de digitale videocamera was natuurlijk niet de oorzaak maar de katalysator voor het feit dat de filmwereld anders over begrippen als mooi en lelijk moest gaan nadenken.

Ondermijning
Bij wijze van intermezzo moeten we het hier natuurlijk even over het postmodernisme hebben. Hoe dat vanaf eind jaren tachtig het klassieke ideaalbeeld van het ware, het schone en het goede ondermijnde. Aan de ene kant bleef de filmkunst er tamelijk onbewogen onder. Aan de andere kant had je Quentin Tarantino die de welbekende postmoderne mix van stijlen, genres, high en low culture op grote schaal en toegankelijke wijze in de film introduceerde. Tot vragen over de status van beelden en betekenis leidde dat niet echt. Vooral tot filmische bandeloosheid: alles kan en alles mag. Met als resultaat: een soort mateloosheid die als gevolg had dat alles maar moet — en mooi/leuk/goed moet worden gevonden. Als het klassieke schoonheidsbegrip plotseling 'onderhandelbaar' wordt, is het dan voor filmmakers niet veel interessanter om in het verwaarloosde terrein van de 'lelijkheid' te gaan spitten?

Nieuwe grenzen
Wie kijkt naar wat er vanaf de jaren negentig in de filmwereld gebeurde, ontkomt natuurlijk niet aan plaatsbepaling ten opzichte van Hollywood en de rest van de filmwereld. Dus voor de duidelijkheid: het gaat hier over de Cannes-winnaars en niet over de Oscars. Over Von Trier en de Dardennes, Bruno Dumont en Todd Solondz, Catherine Breillat en Ulrich Seidl. Het gaat hier over films die de grenzen van hun mogelijkheden opzoeken. Het zijn films die in het afgelopen decennium heel stoer bezig waren de taboes op seks en geweld te slechten en daarmee zonder het zich waarschijnlijk te realiseren nieuwe taboes creëerden: op schoonheid dus, maar ook op geluk, op vrijheid en op eerlijkheid. De bloemen op de vuilnisbelten, de 'beautiful losers', het uitzicht vanuit de gevangeniscel en de poëtica van de leugen, zijn immers onze nieuwe esthetische waarden.

Geestesoog
Kunst kan niet zonder schoonheid, al is het maar in de vorm van lelijkheid. Schoonheid is niet alleen wat het oog pleziert, maar ook het hart beroert om vrij en zonder vooronderstellingen ons geestesoog scherp te stellen. Voor die mentale schoonheid is nauwelijks meer dan een schaduw van iets moois nodig. Maar wat gebeurt er als lelijkheid de norm wordt? Wordt schoonheid dan taboe? Of keert ze in een nieuwe vorm toch weer terug? Misschien zou je moeten zeggen dat in de klassieke film het beeld in zichzelf naar het sublieme streefde. En dat de hedendaagse film er genoeg aan heeft om de schoonheid achter het beeld te laten zien. Of beter: om de schoonheid te laten zien van dat-wat-is. En dan zijn er natuurlijk nog massa's filmmakers die zo van visuele viezigheid genieten dat ze dat als het hoogst bereikbare beschouwen.

Hard tegen hard
Dit jaar op het Filmfestival Cannes werd het mij opeens duidelijk. Het sluimerde natuurlijk al. Want dat er in 2001 nog niets te voorspellen noch te beantwoorden viel over hoe de nieuwe digitale-filmesthetiek eruit zou gaan zien, wil natuurlijk niet zeggen dat de digitale film zich maar naadloos moest voegen naar onze oude vertrouwde cinematografische verlangens. Of dat we er ons het hoofd niet over mochten breken.
Wantrouw bovendien iedereen die zegt dat dv er nu bijna echt net zo goed uit ziet als film. Dat digitale projectie op termijn nog betere standaarden haalt dan de traditionele 35mm-projector. Dat zijn de kooplui die ons iets nieuws willen aansmeren onder het mom van iets bekends. Celluloid en dv zouden niet met elkaar hoeven concurreren, om de simpele reden dat als de digitalisering van de bioscopen is voltooid het nooit meer donker zal zijn in de bioscoopzalen. We vragen toch ook niet aan de zon of zij het licht van de maan wil vervangen?
Historisch gezien is niet hard te maken hoe causaal de relatie tussen de opkomst van de dv-camera (techniek) en het taboe op schoonheid (esthetiek) is. Het lijkt erop dat de anti-esthetiek van de eerste dv-films meer te maken had met de beperkingen van het medium, dan met de behoefte die ook op film werkende regisseurs op dat moment voelden om ons ongetwijfeld ingedutte schoonheidsbegrip te ondermijnen. Bovendien was in de Hollywoodfabriek de mooie droom van het happy end voor de doorsnee filmbezoeker wel erg onbereikbaar geworden. Zelfs als droom.
De uitvinding van de lichtgewicht 16mm-camera stelde eind jaren vijftig Edgar Morin en Jean Rouch in staat om de tijdgeest de pols te nemen in Chronique d'un été (1961). En zo is de dv-camera de chronometer van een verwarde epoche, waarin een storm van enen en nullen ons vertrouwde wereldbeeld schokt, verstrooit en als positieve en negatieve deeltjes op elkaar laat botsen.
Want het botst. En het is dit tegen dat. Mooi tegen lelijk. Hard tegen hard.
Het is misschien een misverstand dat we lang hebben gedacht dat lelijk het nieuwe mooi was. Dat we onze ogen maar moesten laven aan het grauwe en het gore. Omdat de wereld toch niets moois meer voor ons in petto had. En dat je als je er maar lang genoeg naar kijkt, je er dan vanzelf de schoonheid van gaat inzien. Misschien omdat het toch nog wel een beetje mooi is ook. Maar waarschijnlijker: bij gebrek aan beter. Door gewenning.
En dit jaar in Cannes was het opeens anders. Nuri Bilge Ceylan en Pedro Costa (die al langer op dv werkt natuurlijk) hadden niet alleen een digitaal opgenomen (en geprojecteerde!) film in competitie draaien. Iklimer en Juventude em marcha waren twee films die, de ene mentaal en de ander fysiek, afdaalden in de duisterste en meest onbelichte hoeken van het menselijk bestaan. En die daarbij de dv-camera niet als potlood of snapshotcamera gebruikten, maar als iets waarvoor mij voorlopig de woorden nog ontbreken. Als het over film zou gaan zou ik zeggen canvas en olieverf, dan zou ik Caravaggio in de herinnering roepen. Maar dat was toen. Pedro Costa liet zien dat de digitale duisternis zichtbaar is te maken, in vele schakeringen van diepe duisternis. Het dv-beeld lijkt niet langer op film, maar tekent zwart na zwart af in nieuwe dodelijk scherpe contrasten. Nuri Bilge Ceylan, alsof het zo afgesproken was, experimenteerde met de lichte kant van licht. Met lamplicht, met sneeuwlicht, met zonlicht. En eindeloos schitterend oplichtende scherptedieptes. Die niet langer de fysieke ruimte, maar de digitale, oprekten tot een ongezien vergezicht.
Dat was mooi.

Dana Linssen

Iklimer van Nuri Bilge Ceylan



Filmesthetica

Een inleiding in het schimmige veld van de filmesthetica staat niet los van andere kunstvormen en het eeuwenoude debat over wat schoonheid is. Film en kunst, film als kunst. De positie van film binnen de kunsten en als op zichzelf staande kunstvorm is complex en niet eenduidig, net als ideeën over kunst an sich. Want vragen over wat (film)kunst en daarmee wat schoonheid is leveren meer debat dan consensus op.

De Duitse filosoof Franz Koppe formuleerde waarschijnlijk het meest helder waar het in de esthetica om draait. Centraal in zijn 1983 gepubliceerde opvatting staat de gedachte dat een subjectieve esthetische uiting de wederzijdse behoefte is van kunstenaar en toeschouwer aan een werk dat de beperkingen van het dagelijkse leven overstijgt.
Hij stelt dat de waarde van esthetische uitingen bepaald wordt door hun claim op geloofwaardigheid. Deze 'authenticiteit' valt uiteen in drie begrippen: nieuwheid, waarheid en schoonheid. Esthetische nieuwheid staat logischerwijs niet los van zijn historische context. Veranderende situaties verlangen een heroriëntatie en een nieuwe creatieve manier om je te uiten.
Esthetische waarheid betekent waarachtigheid, waarbij de belangrijkste criteria zijn: hoe exemplarisch en hoe representatief is een kunstwerk? Van esthetische schoonheid is volgens Koppe sprake als een behoefte bevredigend wordt verbeeld. Daaruit volgt dan dat van lelijkheid sprake is als een behoefte gefrustreerd verbeeld wordt.

Wat het voor film extra moeilijk maakt is zijn relatief jonge leeftijd. Eeuwenlang bestaan de schilder- en beeldhouwkunst en dan, zo ongeveer met de komst van film, begint de onoverzichtelijkheid. Niet alleen ontwikkelt film zich in zijn eigen tempo, de reeds bestaande kunsten veranderen revolutionair, waardoor een stabiel referentiekader voor film ontbreekt. Daar komt bij dat film als massamedium, en dus onderdeel van de populaire cultuur, wezenlijk anders is dan wat kunst heel lang geweest is. Velen noemen film dan ook de democratische kunst, niet alleen vanwege zijn publieksbereik, maar ook omdat het vanaf de jaren vijftig met de komst van de smalfilm en later de dv-camera voor iedereen nog makkelijker is geworden om filmkunst te maken. Dat film zich naar reeds bestaande opvattingen over kunst gedraagt — en dat nog steeds doet — is bijvoorbeeld terug te zien in de veel besproken en betwiste auteurstheorie zoals die geïntroduceerd werd door de critici van Cahiers du Cinéma.

Om het allemaal nog complexer te maken is er ook nog het postmodernisme. In deze context is de veronderstelde ondergang van uniciteit — ook in Koppe's geldigheidsaanspraken komt het niet terug — van belang. Natuurlijk is postmodernisme veel meer dan dat, maar in ieder geval heeft de filmkritiek dit criterium niet laten varen. Hoewel misschien niet zo expliciet uitgesproken is het ook voor filmrecensenten nog steeds een belangrijke vooronderstelling, waar ook de onderzoekingen naar schoonheid in dit nummer weer een bewijs van zijn.

Asher Boersma


Mooier kan film niet worden

Bestaat schoonheid nog wel, nu rusteloze camerabewegingen, grauwe digitale video, flitslichtmontage en bleke amateuracteurs bepalend lijken voor wat als toonaangevende cinema wordt ervaren? Deze zomer keek de Filmkrant naar de mooiste filmbeelden van het nieuwe millennium.

Het begin


Eerst is het donker. Soms gaat er nog een gordijn open. Dan klinkt er muziek. Of geen muziek. Alleen maar het geluid van de stilte. Een aanzet tot een ouverture: tromgeroffel, blazers die inzetten. Er is licht: klassieke logo's van grote filmmaatschappijen, of de eindeloze lijst namen van filmfinanciers die per se als eerste op de credits willen. En dan het geheim: eigenlijk weet je dan al of de film goed (goed, mooi, waar, wat doet dat ertoe in deze cinematografische Platoonse grot) zal zijn. Maar dat ben je je nooit bewust. En hoe dat kan, dat weet je niet. Je stamelt wat: het zit 'm in de grootte van de letters, de klank van de muziek, het tempo, het ritme van de beelden, de kleur, het kader, de compositie, het ligt aan het loepzuivere begin van de projectie, de keuze van het eerste beeld. Het zijn maar smoesjes. Je hoofd zit nog vol hoop & verwachting: is het een thriller, een romantische komedie, een film die een venster naar de wereld openzet, iets wat ik nog nooit gezien heb, of iets wat me weer laat zien wat ik al zo vaak gezien heb dat ik het bijna vergeten ben en het dus weer opnieuw kan zien. Misschien is dat deel twee van het geheim: schoonheid is de herkenning & vervreemding van het ongeziene. Voorlopig is het nog donker.
Dana Linssen
Deze film is elke dag, overal ter wereld, in elke bioscoop te zien.

Tijd

Birth

De meeste filmmakers willen niet dat we goed kijken. Ze sleuren ons in zo'n hoog tempo door hun films, dat niets beklijft. Geen beeld blijft hangen, geen gedachte wordt gevormd. Als we het verhaal maar hebben begrepen, zijn ze tevreden. Maar waarom zouden we daarvoor naar de bioscoop gaan? Voor verhalen gaan we naar de boekwinkel. Naar de bioscoop gaan we voor iets anders. We willen films zien die hart, hoofd en ziel raken. Het liefst alle drie tegelijk. Het lijkt een onmogelijk eis, maar dat is het niet. Wat bijna altijd ontbreekt, is tijd. Filmmakers lijken altijd haast te hebben. Het gevolg is dat we beelden wel zien, maar niet ervaren. Ze komen niet verder dan ons netvlies, omdat het volgende beeld al weer oprukt. Waarom begrijpen filmmakers niet dat tijd hun grootste vriend is? Waarom? Waarom willen ze ons niet echt iets laten zien en voelen? Waarom zien ze film als ogenvoer? Raadsels. Het is zo simpel: laat beelden langer dan een paar seconden staan en hart, hoofd en ziel worden wakker. Er komen emoties en er ontstaan gedachten. Als we geluk hebben, ervaren we ultieme schoonheid. Zoals bij de verpletterende close-up van Nicole Kidman in Birth. In de zwaar onderschatte film van Jonathan Glazer speelt Amerika's briljantste actrice een vrouw die wordt lastig gevallen door een jongetje. Hij beweert dat hij haar tien jaar geleden overleden echtgenoot is. Ze lacht om de onzin, maar het joch blijkt details over haar man te kennen. Als ze met haar nieuwe vriend, met wie ze net verloofd is, een concert bezoekt — vast niet toevallig speelt het orkest de opening van Wagners Die Walküre — zoomt de film in op haar gezicht. Niet eventjes, maar twee volle minuten! Op het gezicht staat de angst te lezen dat het joch misschien de waarheid spreekt. De vrouw voelt het rationele fundament onder haar leven wegzakken. WAT ALS HIJ HAAR MAN IS? Haar verbijstering snijdt door merg en been en toch ervaren we ultieme schoonheid. De filmische schoonheid van een weergaloze close-up, de schoonheid van Kidmans sublieme gezichtsexpressie en de schoonheid van een intellectuele en spirituele uitdaging. Hart, hoofd en ziel worden diep geraakt. Iedere filmmaker moet verplicht worden deze scène te bestuderen.
Jos van der Burg
Birth is verkrijgbaar op dvd (Paradiso).

De onverwachte hoek

The wayward cloud

Wie schoonheid uit onverwachte hoek wil zien, moet naar The wayward cloud van Tsai Ming-liang gaan. Kijk alleen al naar het openingsshot: twee sobere metrogangen die op elkaar uitkomen, met een ronde welving in het midden. Wat is daar nou aan, zou je denken. Als je in het echte leven in zo'n gangenstelsel loopt, let je er nauwelijks op, laat staan dat je er een mening over hebt. Zodra iets gefilmd wordt, kun je ineens wel minutenlang naar zo'n kale metrowand kijken. Ons oog is getraind om alleen het afwijkende te signaleren, al het gewone en onbeweeglijke wordt als vanzelfsprekend ervaren. Want daar schuilt geen gevaar of sensatie in. Geprezen zijn dan ook mensen die een onooglijk object wel opmerken. Je hoeft er niet eens iets bijzonders in te zien, het signaleren is al genoeg. Zoals de designer die een doodgewoon metalen hekwerk bewerkte door er knopen in te leggen, alleen om het maar te laten opvallen aan eenieder die er anders straal aan voorbij zou lopen. In The wayward cloud verandert de onbeweeglijke situatie van het gangenstelsel als er in de verte twee vrouwen komen aanlopen. Wat een spanning kan er in zo'n moment zitten. Het is niet de spanning van 'wat gaat hier gebeuren' maar van het ritme van de voetstappen, van het moment dat hun paden elkaar kruisen. Het is geen oogverblindende schoonheid zoals in Wong Kar-wai's In the mood for love, waar de mooiste mensen uit Hongkong (Maggie Cheung en Tony Leung) een affaire beleven begeleid door de mooiste muziek. Dat is puur genot om naar te kijken en te luisteren. The wayward cloud is ook pure schoonheid, maar staat daar diametraal tegenover. Het verblindt het oog niet, het opent het.
Mariska Graveland
The wayward cloud draait momenteel in de filmtheaters.

Energie

Voorland

Op het moment dat ik de aandacht en de energie van een filmmaker kan voelen, is dat eigenlijk al voldoende om schoonheid te ervaren. Als die filmmaker dan ook nog het verwachtingspatroon weet te doorbreken, door van een 'natuurdocumentaire' tegelijkertijd een komedie en een thriller te maken, ben ik om. De Hongaarse regisseur György Pálfi bereikte dat met Hukkle. Op het moment dat hij — buiten beeld — een hertje onder een landbouwmachine liet lopen, begreep ik zijn manipulatieve kracht. Hetzelfde enthousiasme had ik bij een andere 'natuurdocumentaire', Voorland, van het Amsterdamse regisseursduo Albert Elings en Eugenie Jansen. Zeven jaar wandelden Elings & Jansen met een camera en een microfoon door de Loowaard, een stuk natuurgebied aan de oever van de Nederrijn, om uit honderd uur beeld- en geluidsmateriaal een zeventig minuten durend wondertje tevoorschijn te toveren. Een enkel beeld kiezen uit al die onvergetelijke beelden van kwikstaartjes, slakken en koeien is onmogelijk. Gelukkig waren er ook twee autootjes die een heuveltje op en af reden. Om de beurt, en zonder doel. Door het bizarre beeld zonder commentaar op te nemen tussen al die andere beelden van mensen die met hijskranen, walkie talkies, claxons, hekken en borden de natuur proberen te beteugelen, werd het idee van een eigengereide natuur met wulpse weilanden en watermassa's alleen maar sterker. Dat Hukkle en Voorland zich nauwelijks van taal bedienen helpt ook bij het ervaren van schoonheid.
Belinda van de Graaf
Hukkle en Voorland zijn verkrijgbaar op dvd (resp. Contact Film en A-Film).

Stilte

Caché

"Beauty is in the eye of the beholder", zeggen de Engelsen, maar in film wil het oor ook wat. Toch waren er protesten toen in de late jaren twintig de eerste geluidsfilms verschenen. Geluid, en dan met name dialoog, zou de film als kunstvorm uithollen: film zou verworden tot niets meer dan gefilmd theater. En ergens hebben ze wel gelijk gekregen. Filmgeluid heeft vaak toch weinig met kunst te maken. Geluid is vaak effectbejag, soms letterlijk (de trukendoos van Star wars), soms figuurlijk (de dikke plakken pathos van John Williams). Toch speelt geluid in mijn schoonheidsbeleving een grote rol, zij het juist de afwezigheid ervan.
Zo ook in Michael Haneke's Caché. Geluid is hierin op het eerste gezicht onderschikt: Haneke gebruikt geen muziek en de effecten zijn realistisch en onopvallend. Zelfs in de ene nachtmerriescène in de film, normaal toch een vrijplaats voor de geluidstechnicus, is hij terughoudend. We horen enkel het klapwieken van een onthoofde kip. Maar juist in die onopvallendheid zit de schoonheid.
Dit culmineert in het hoogtepunt van de film. Hoofdpersoon Georges is voor de tweede keer bij Majid, die hij ervan verdenkt zijn gezin te bedreigen met voyeuristische video-opnames. Na een korte dialoog haalt Majid een mes uit zijn zak en snijdt resoluut zijn eigen keel door. We horen het mes snijden, niet het vlezige geluid dat je verwacht maar iets bots en rasperigs. Dan het spuiten van het bloed (een bijna-lege ketchupfles), het ineenzakken van Majid op de grond (een mud aardappels). En dan is er een lange stilte terwijl Georges wezenloos door de kamer stommelt.
Er zijn misschien 'mooiere' voorbeelden te geven van de schoonheid van stilte. Gus Van Sant's Last days is waarschijnlijk het meest voor de hand liggende. Maar wat het moment in Caché daar voor mij bovenuit tilt, is het geluid dat tegenover de stilte komt te staan: het lawaai van de zaal, de schokgolf bij de zelfmoord en het ongemak bij de stilte daarna. Die confrontatie, dát is schoonheid.
Joost Broeren
Caché is verkrijgbaar op dvd (A-Film).

Kader

Ultranova

Ultranova is een film over eenzame mensen in verlaten kaders. In een wereld van verregende wegrestaurants, braakliggende bouwgrond en halfgevulde productiehallen zoekt makelaar Dimitri naar een beetje geluk. In de mooiste droevige scène zien we hem achter het stuur tijdens een antislipcursus. Regisseur Bouli Lanners laat niet de slippende auto's zien, maar vult zijn CinemaScope beeld met het hoofd van de huilende makelaar achter het stuur. Het kader wordt de vitrine waarin Dimitri zit opgesloten. Door de voorruit, aan de randen van het kader, is te zien hoe zijn auto spint en draait, terwijl de camera strak op zijn gelaat blijft gericht. Als hij zijn tranen de vrije loop laat, is zijn gehuil niet horen: zo groot is zijn isolement. Met zijn camera als vergrootglas tuurt Bouli naar zijn karakters, die als proefdieren gevangen zitten in het magistrale breedbeeldkader.
Een verhaal vertellen binnen één kader gebeurt steeds minder. De camera is rusteloos geworden, bewogen moet er worden! En gemonteerd: op naar de volgende cut. Film wordt gesneden op de maat van de mitrailleur — dat wil immers de jeugd, en die heeft ongelooflijke haast. En er wordt gefilmd vanaf de schouder, sociaal realistisch en documentair, dat wil de filmhuiskijker, want dat is authentiek. Of er wordt gedraaid vanuit het vuistje, met die geile kleine dvd cameraatjes — dat is namelijk nieuw en hip en goedkoop. Wie heeft dan nog tijd om een compositie uit te tekenen, een kader vast te stellen?
Decoupage heeft de mise-en-scène verslagen. Eisenstein en kameraden hebben gewonnen van André Bazin. De camera is geëvolueerd van penseel waarmee zorgvuldig een beeld kon worden gekalligrafeerd — met diepte, kadrering, 'planes' voor en achter — in een graffiti spuitbus waarmee een snelle tag gezet wordt. Het kader is kapot gesneden.
Rik Herder
Ultranova is verkrijgbaar op import-dvd (Lumière).

Ritme

Gerry

Sommige grote films staan bol van de fraaie plaatjes. Maar er zijn ook meesterwerken die er niet uitzien. De kwaliteit van de fotografie doet er uiteindelijk niet toe: cinema is geen dependance van de beeldende kunst. Tegenover topfilms met een doorwrochte plot en prachtig uitgewerkte karakters staan talloze memorabele producties waaraan geen touw valt vast te knopen. Ook dat geeft niet, want film is evenmin literatuur, of toneel. Er is eigenlijk maar een ding dat alle goede films per definitie met elkaar gemeen hebben: ze swingen. Daarmee hebben ze veel weg van muziek — maar toch ook weer niet helemaal. Zo rockt het begin van Sofia Coppola's Marie-Antoinette de pan uit, maar dat is dan toch vooral de verdienste van The Gang of Four en hun onverbiddelijke punkfunkklassieker 'Natural's not in it'. Muziek kan de cinematische swing onderstrepen en versterken, maar uiteindelijk komt het werkelijke ritme van een film toch ergens anders vandaan. In het Japanse feestnummer Zatoichi laat Takeshi Kitano het getimmer van werklieden virtuoos versmelten in een strakke montage van bonkend gereedschap op hout en ritmisch bewegend ledematen. Het resultaat oogt, klinkt en voelt als een drumband die een huis in elkaar hamert. Montage is een handig middel om het ritme van een film te bepalen, maar noodzakelijk is al dat geknip en geplak allerminst. Een van de swingendste filmscènes van de laatste jaren treffen we aan in het zwaar onderschatte Gerry, waarin Gus Van Sant voor het eerst zijn bewondering voor Béla Tarr en diens ellenlang aangehouden shots botvierde. Het ritmische mirakel voltrekt zich in een drieëneenhalve minuut durend tracking shot. We zien de hoofden van Matt Damon en Casey Affleck. Als jonge kerels die allebei Gerry heten zijn ze onnozel de snikhete woestijn ingewandeld. Nu zijn ze verdwaald. Aanvankelijk marcheren de jongens gelijk op, totdat hun passen langzaam maar zeker uit 'fase' beginnen te lopen. De geluiden van hun voetstappen mengen tot meeslepende minimal music. De op en neer dansende Gerry-koppen hypnotiseren je, als een subtiel verschuivende choreografie op muziek van Steve Reich. Drieëneenhalve minuut pure schoonheid — niet toevallig ook de lengte van een singletje. Geluid, beweging en beeld, samengebonden in een natuurlijk, net niet na te spelen ritme. Mooier kan film niet worden.
Fritz de Jong
Gerry is verkrijgbaar op import-dvd (Miramax Home Entertainment).

Lange takes

Werckmeister harmóniák

Een putdeksel glijdt voorbij. János loopt onder een lantaarnpaal door, zijn schaduw haalt hem in. De camera loopt voor de hoofdpersoon uit, steeds iets sneller zodat de afstand tussen de hoofdpersoon en de camera groter wordt. Als de laatste lantaarnpaal is geweest wordt het beeld langzaam van onder af gevuld met het donker van de nacht. Ook de schaduw van János die het licht vooruit werpt is geleidelijk niet meer te onderscheiden van de zwarte massa, het enige dat overblijft is zijn silhouet in de bovenkant van het beeld.
Béla Tarrs Werckmeister harmóniák (2000) vertelt in zwart-wit over een ijskoude winter in het onbestemde Baja, een Zuid-Hongaars stad. Ook de inwoners van de stad aan de Donau zijn getroffen door een gevoel van onbehagen. Behalve één: de onbevangen János Valuska (Lars Rudolph). Hij laat zich leiden door zijn nieuwsgierigheid en fascinaties terwijl de rest van de stad in de ban is van onlusten. Daarom blijft iedereen van straat behalve Janos en de onruststokers.
De film bestaat uit lange takes en maakt nauwelijks gebruik van montage. De toeschouwer en János zijn lotgenoten, verbonden door de camera die samen met hen door de straten glijdt. Het enige geluid bestaat uit voetstappen; János is weer op weg. De camera is voor hem, naast hem, achter hem. Hij laat zich voor het karretje spannen van mensen die de orde willen herstellen en langzaam beseft János zich de ernst van de situatie, maar dan is het al te laat.
Traag maar onvermijdelijk is János samen met de toeschouwer zijn lot tegemoet getreden. We zijn verdwaald in een schimmige wereld waar geweld, haat en angst regeren. We zijn letterlijk in de val gelopen. We lopen, we rennen door de straten. Op weg naar het grote onheilspellende plein waar de menigte die kwaad wil zich heeft verzameld, hoewel het nog wel zo onschuldig met zijn verwondering begon. János slaat links af een steeg in, de camera er achteraan. De camera zwenkt naar rechts en wij gaan erachter aan: gevangen in deze zweeftocht door de ruimte, langzaam ingesloten door nacht.
Asher Boersma
Werckmeister harmóniák is verkrijgbaar op import-dvd (Artificial Eye).

Compositie

Lantana

Het tweede shot in Lantana, dat direct achter de zomers bloeiende lantanastruik aankomt, eindigt met een totaal van een dode vrouw. Zwijgend hangt ze daar tussen de takken. Ze intrigeert door haar aanwezigheid op die vreemde plek en door haar kwetsbare positie. Armen naar achteren, handpalmen naar boven, gezicht naar beneden, alsof ze niet wist dat ze geen vleugels had. Het is alsof ze midden in een beweging is stilgezet. Ze lijkt te zwemmen, maar op de verkeerde plek. Als een vis op het droge. Niet alleen zit de schoonheid van dit beeld 'm in de onbegrijpelijkheid van die vrouw, maar ook in de compositie en de ingetogenheid van het beeld. Amper bloed, geen gezicht, geen sensatie en toch druipt de tragiek eraf. Een beetje diagonaal, grijsblauwe kleding, zachte vormen tussen harde, doodse bruine takken. Misschien wilden die takkenbossen haar val wel breken, maar konden ze dat niet. Boden ze haar bescherming of sloten ze haar in hun kooi? Ze welven om haar heen als een graftombe. Alleen aan de randen van het beeld is nog wat naar het leven verwijzend groen. Het allermooiste is misschien wel dat deze vrouw in haar volle tragiek en valse bescheidenheid een glorievolle verleidster is, met haar lichtjes opgeschurkte rok en gescheurde panty. Want bij gebrek aan een gezicht en een stem is ze daar door de filmmakers natuurlijk neergelegd om vragen op te roepen. Met als voornaamste doel de kijker op het verkeerde been te zetten. Door gebruik te maken van wat we ons níet afvragen. Door de conclusies die we te snel trekken, op basis van hoe we gewend zijn te kijken. Lang geeft de camera ons dan ook niet de kans om deze vrouw te laten bezinken. Ze moet indruk maken, kort maar krachtig, en dat doet ze.
Karin Wolfs
Lantana is verkrijgbaar op dvd (A-Film).

De regen

The constant gardener

De laatste keer dat ik schoonheid zag, althans de laatste keer die me te binnen schiet, was in een scène uit Fernando Meirelles The constant gardener. Justin Quayle komt terug bij het huis van zijn vrouw Tessa Quayle die in het noorden van Kenia vermoord is teruggevonden. Hij is een rustige, beschouwende man die zich nog niet één keer heeft laten gaan sinds hij haar in Kenia in het ziekenhuis verminkt op een metalen tafel zag liggen. Het verdriet kwam niet omdat hij maar niet begrijpt hoe het heeft kunnen gebeuren. In de flashbacks zien we haar, energiek en kop door de muur, met een intensiteit en een kracht die hij niet kon evenaren. Nu staat hij in haar tuin in de regen met zijn gezicht tegen haar achterraam gedrukt. Zijn mond open. Hij kijkt naar binnen, naar haar leven, haar spullen, schreeuwt het uit en bedenkt misschien dat hij het allemaal anders had moeten doen. Veel meer van zichzelf had moeten laten zien. Nooit dichtbij genoeg is geweest. Ze loopt nooit meer door die kamers, noemt hem nooit meer bij zijn naam, hij kan niet meer stiekem kijken wanneer ze zich uitkleedt. We zien hem in die twintig seconden vanuit het huis gefilmd, de regen over hem heen, we horen het huilen gedempt door het glas dat er tussen zit. Dat is het glas dat hem buiten hield, in de tuin, zo is het verhaal. Die tuin moet kapot, hij zal zich niet meer in details verliezen. Maar hij kan nooit meer naar binnen.
Ronald Rovers
The constant gardener is verkrijgbaar op dvd (A-Film).



top
Artikelen
Eindexamenfilms 2006 Tragikomedies
Het ideale Filmmuseum Utopia 2009
Taboe op schoonheid Wegdromen en ontwaken

Interviews
Fien Troch Samen en toch eenzaam
Ken Loach Terug naar de wortels
Take 5: Erwin van den Eshof over horror

Rubrieken
Action!
Het geheim van Hollywood: De straatbarbecue
Spotlicht: Maggie Gyllenhaal
Amsterdam Box Office Periode 25 mei t/m 28 juni 2006
Boeken Schaakfilms
Cinedix
Evenementen
Festivals
De geruchtenmachine
Mening
Mijn Mening
De Pers Over
Thuiskijken
Verwacht


Recensies
EEN ANDER ZIJN GELUK Ontwricht dorp
FRAGILE Kunstgrepen in spookachtig kinderziekenhuis
HARD CANDY Engel der Wrake voor alle pedoseksuelen
HELLBENT Hakken met homo's
JAAP HILLENIUS, POGING OM DICHTERBIJ TE KOMEN Melancholieke romanticus
THE LAKE HOUSE De donkere schaduwen van het verleden
METAL: A HEADBANGER'S JOURNEY Ik schud mijn hoofd, dus ik besta
MONGOLIAN PING PONG Tafeltennisbal stuitert uit de hemel
MORIR EN SAN HILARIO Excentriek dorpje lacht om de dood
ROMANZO CRIMINALE Italië van z'n meest cynische kant
SABAH Bloemstuk met multiculturele Margriet-taferelen
TAPAS Drie gerechten met bekende ingrediënten
TARA ROAD Mijn vrouw, jouw vrouw
VOLVER Verloren in La Mancha
THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY De paradox van geweld