The Killing of a Sacred Deer
Visages villages
Happy End
A Ghost Story
Battle of the Sexes
IDFA 2017: Ed Lachman over de zoektocht naar het subjectieve perspectief

'Het is alsof je een emotie uit een filmkorrel kunt lezen'

De bekende cameraman Ed Lachman is een van de Directors of Photography die centraal staat tijdens het IDFA Camera in Focus-programma. Lachman: "Ulrich Seidl is een van de meest morele mensen die ik ken."

Door Dana Linssen

Amerikaan Ed Lachman (1948) is een van de weinige cameramensen die in zijn carrière zowel documentaires als speelfilms en hybride vormen heeft gedraaid. Het bekendst is hij waarschijnlijk van zijn films met Todd Haynes (Far from Heaven, Carol, Wonderstruck) en Ulrich Seidl (Import/Export, Paradies-trilogie). Verder werkte hij onder andere samen met Werner Herzog, Wim Wenders, Larry Clark en Steven Soderbergh (The Limey, Erin Brokovich) voordat die zelf de camera oppakte. Er is voor hem geen wezenlijk verschil tussen speelfilm- en documentairefotografie vertelde Lachman afgelopen zomer in Amsterdam waar hij een van de mentoren van de IDFAcademy Summer School was. Op het komende IDFA is hij een van de gasten van het Camera in Focus-programma, waarin ethische en esthetische kwesties rondom het cameragebruik in documentaires worden onderzocht.
"Door mijn achtergrond in kunstgeschiedenis en schilderkunst was het voor mij altijd vanzelfsprekend dat het wereldbeeld van filmmakers en de politiek van invloed is op hun stijl, net zoals dat het geval is bij andere kunstenaars. Ik laat me graag door schilderkunst en vroege fotografie inspireren, omdat dat soms zoveel radicaler en gedurfder was dan wat je tegenwoordig ziet. Neem de foto's van Vivian Maier en Saul Leiter die de basis vormden voor de stijl die Todd Haynes en ik voor Carol hebben ontwikkeld. De manier waarop zij met licht en reflectie omgaan. Het is alsof je hun emoties uit de filmkorrel kunt lezen. Daarom heb ik ook nog steeds een voorkeur voor analoog."

Heeft u een eigen stijl, of bent u meer een kameleon? "Het is onmogelijk om het beeld te scheiden van wat je wilt vertellen, maar dat is tegelijkertijd het moeilijkste. Cinematografie is niet alleen een fotografische representatie van de wereld van de film, maar ook een psychologische. Het creëert als het ware een emotioneel kader voor wat je wilt vertellen, en voor de ervaring van de toeschouwer. In literatuur kun je in de belevingswereld van een personage komen door het gebruik van de ik-vorm, maar is het veel moeilijker om de plek te laten zien waar je je bevindt. Terwijl het in film veel makkelijker is om te laten zien waar de gebeurtenissen zich afspelen, maar veel moeilijker om die innerlijke wereld te verbeelden. Ik ben met name in dat laatste geïnteresseerd: hoe je iemands gevoelsleven, iemands subjectieve perspectief kunt laten zien met behulp van beelden. Amerikaanse films zijn meer geworteld in literaire tradities, terwijl Europa een langere visuele traditie kent, waardoor Europese regisseurs makkelijker die vertaalslag naar beeldtaal maken."

Hoe komt zo'n subjectief perspectief tot stand? "Elke regisseur heeft zijn eigen verhaal, zijn eigen taal, en zijn eigen aanpak. Althans, de auteursregisseurs waar ik graag mee werk, niet degenen die studioformules volgen en als het ware materiaal verzamelen voor de montagekamer. Er is altijd een wisselwerking, een bepaalde synergie tussen vorm en inhoud: de inhoud bepaalt de vorm en de vorm helpt om de inhoud vorm te geven, te creëren.

Ik vind het interessant dat u het woord 'creëren' gebruikt; het is gebruikelijker om te zeggen dat vorm de inhoud weerspiegelt, of uitdrukt. "Als Director of Photography draag je daaraan bij. Natuurlijk samen met de regisseur, de art director et cetera. Je probeert de visuele taal te vinden die de ideeën uit het script in een filmvorm vertaalt, overdraagt. Het gaat niet om een letterlijke vertaling, maar om een psychologische. Soms moeten beelden misschien wel helemaal niet mooi zijn, maar gefragmenteerd, of onscherp, om dat gevoel te kunnen vertellen. En dan verschilt dat van regisseur tot regisseur: als ik met Ulrich Seidl werk dan kunnen dezelfde thema's, de repressieve kant van de maatschappij, onderdrukte seksualiteit, op een heel andere manier tot uitdrukking komen dan bij Todd Haynes. Todd refereert in zijn films natuurlijk vaak aan het werk van Douglas Sirk, relatief snel geschoten melodrama's, weepies noemde men die destijds, maar met een groot sociaal bewustzijn. Wat je in zijn compositie van shots terugziet is hoe zijn personages zelden echt 'eigenaar van hun eigen frame' zijn. Ze zijn vastgezet in frames binnen frames, emotioneel gevangen in deurposten, achter trapleuningen, naar de randen van het kader verbannen. De beste beelden ontstaan nog altijd als je ideeën hebt, kunt conceptualiseren waarom je een bepaald beeld wilt maken."

Heeft u nog een voorbeeld? "Jean-Luc Godard vroeg me voor een experimentele film die hij wilde maken op de set van Francis Ford Coppola's One From the Heart begin jaren tachtig. Hij was eigenlijk gevraagd om videobeelden van Las Vegas te draaien, die Coppola dan als achtergrondmateriaal zou gebruiken. Godard vindt het onzin om met een script te werken. Waarom zou je een script schrijven als een film iets heel anders is? Dus hij maakt in plaats daarvan een soort 'visuele scenario's' en hij wilde met mij werken omdat hij op zoek was naar een cameraman die openstond om iets anders te proberen. Hij draaide zelf op 8mm en ik draaide op 16 en 35mm. Hij wilde een essayfilm maken die hij Anatomy of a Shot noemde, en waarbij we bij elke van de dertig ofzo takes die Coppola deed voor de hele duur van het shot iemand anders op de set volgden: de grip, de dolly. Ik had geen idee wat het op zou leveren. Maar juist omdat het een consequente aanpak had, steeds een gecentreerd shot van iemand van de crew, bleek het heel goed te kloppen."

U heeft vaak gezegd dat er voor u geen verschil is tussen documentaire en fictie. "Dat is wat Godard zegt. Films zijn realiteit in fictie en fictie in realiteit. Voor hoe je een shot creëert maakt het niet uit. Wat me meer ergert is hoe zogenaamd documentaire technieken als schoudercamera of real time worden gebruikt in fictiefilms. Dat voelt als een schending van de principes van verhalen vertellen.

En als u met iemand als Ulrich Seidl werkt, wiens films vaak hybride vormen hebben? "Dan gaat het nog steeds om de directheid van het shot dat de authenticiteit en de waarachtigheid van een beeld bepaalt. Een shot werkt alleen als het echt 'in het moment' is. Bij fictie creëer je dat moment, bij documentaire is dat misschien onzekerder, omdat het onbekend of onverwacht is. Maar het gaat om het moment. Dat moet kloppen. Dus natuurlijk kunnen er in de voorbereiding dingen anders zijn. Maar voor de werkelijke creatie van het shot maakt dat niet uit."

Bij Seidl gaat het ook vaak om zijn ethiek van filmmaken, hij laat non-acteurs zichzelf spelen, zet momenten in scène, en presenteert het als een documentaire. "Het belangrijkste om te weten is dat hij zijn acteurs, of spelers, of hoofdpersonen, nooit iets laat doen wat ze normaal ook niet zouden doen. Hij vraagt ze niet over hun grenzen te gaan. En als dat zo lijkt, dan is dat misschien wel omdat ze het nodig hebben om een versie van zichzelf te spelen. Als je dat van een acteur accepteert, waarom dan niet van een non-acteur? Hij geeft een stem aan mensen die normaliter (in film) geen stem hebben. Zelfs in de omstreden scène in Import/Export waarin we dementerende ouderen in een bejaardentehuis filmden: die mensen waren daar gedumpt, in de steek gelaten, en de film stelde hen in staat om ergens deel aan te hebben. Ulrich steekt nooit de draak met de mensen die hij filmt. Je voelt altijd hun pijn, hun menselijkheid. Hij is als filmmaker de echte outsider in die situaties, niet die mensen. Hij is een van de meest morele mensen die ik ken, moreel zonder moralistisch te zijn."

Toch vond ik die feestscène een van de meest ongemakkelijke scènes die ik ooit heb gezien, omdat ik het gevoel had dat deze mensen geen invloed hadden op de manier waarop ze werden afgebeeld. "Misschien zegt dat ook iets over jou als toeschouwer. Ze waren niet allemaal dement. De situatie is een metafoor voor hoe we uiteindelijk allemaal zullen eindigen: eenzaam, kwetsbaar. In dit soort situaties ben ik altijd heel zorgvuldig hoe ik het reactieshot vormgeef; het reactieshot is namelijk het perspectief van de toeschouwer. Maar dan nog kun je niet op elke mogelijke reactie van een toeschouwer anticiperen. Voor de filmmaker ging het om hulpeloosheid. Voor jou om ongemakkelijkheid."

Zijn er dingen die voor u te ver zouden gaan? "Het is te simplistisch om een oordeel te vellen over wat een filmmaker doet om een verhaal te vertellen. Zeker als het om documentaire gaat. Misschien zijn de films van Hitchcock of Lars von Trier in hun narratieve vorm wel veel minder betamelijk. Dat iemand de werkelijkheid filmt, betekent niet opeens dat hij hogere normen zou moeten hebben. Als er iemand echt fysiek zou worden aangetast, ja dat zou me wel te ver gaan, omdat ik dan zou vinden dat je misschien zou moeten ingrijpen. Maar als je echt wilt laten zien wat onrecht is, en onrechtvaardigheid, hoe kun je dan ophouden met filmen op het moment dat je het onrecht voor de camera hebt?"


top
laatste nummer

Artikelen

december 2017
IDFA 2017: Camera in Focus It's the camera, stupid!
IDFA 2017: DocLab Uncharted Rituals Waarom geloof je wat je gelooft?

Interviews

december 2017
IDFA 2017: Ally Derks over dertig jaar IDFA 'Alles tussen poëzie en propaganda is geoorloofd'
IDFA 2017: Hoofdgast Jonathan Harris 'Het internet is een saaie vinexwijk geworden'
IDFA 2017: Ed Lachman over de zoektocht naar het subjectieve perspectief 'Het is alsof je een emotie uit een filmkorrel kunt lezen'
Adam Curtis over het zoeken naar het nieuwe verhaal Als een eigentijdse Vergilius langs de afgrond van de moderne tijd
Ramia Suleiman over The Long Season Dansen met de camera
Yorgos Lanthimos over The Killing of a Sacred Deer 'Als er iets mis is met de film is het mijn schuld'
Joachim Trier over Thelma 'Het genre? Het kan me niks schelen'
Mathieu Kassovitz over Happy End (en La haine) 'Als politici hun werk zouden doen, zou iedereen La haine vergeten zijn'

Rubrieken

december 2017
Humans of Film Amsterdam
Boeken: Het demonische doek Expressionism and Film
Op ooghoogte Kijken
Thuiskijken
Actie!
Andy at the movies
Het Nieuwe Kijken: de kleur-kunstenaar
Redactioneel
Filmsterren
Kort
The Thinking Machine 13 Tussen twee plotpijlers



laatste nummer

Recensies

december 2017
78/52 Anatomie van de beroemdste douche­scène
Battle of the Sexes Steve wint van Emma
C'est la vie! Monsterbruidegom
Il colore nascosto delle cose (Silvio Soldini over) 'Als je kunt zien, ga je sneller oordelen'
David Lynch: The Art Life (Jon Nguyen over) 'Lynch is helemaal niet vreemd'
Final Portrait Poseren voor de meester
A Ghost Story De sporen die spoken nalaten
Happy End Buiten ons kader wacht de werkelijkheid van Calais
Heartstone De noodzaak van een vriend
The Killing of a Sacred Deer Als chaos aan de deur staat
Mimosas (Oliver Laxe over) 'Je moet hoger in de boom klimmen'
Het mysterie van de melkrobots Verdriet vertaald in woede
La novia del desierto Widescreen voor een klein mirakel
Petit Paysan (Hubert Charuel over) 'Meer boerenhorror, -komedies en -science fiction!'
De rode ziel Wegkijken op zijn Russisch
Suburbicon Die moordende buurman kennen we nou wel
Thelma Mysterieuze aanvallen en religieuze krachten
Until the Birds Return Uit de as van Algerije
Untitled (Monika Willi over) 'Het materiaal dwong me, vreemd, maar waar'
Vele hemels boven de zevende Tussen zelfmaakbaarheid en zelfmedelijden
Visages villages Op pad met een verrukkelijke reisleidster
Wonderstruck De bliksem wil niet inslaan