The Killing of a Sacred Deer
Visages villages
Happy End
A Ghost Story
Battle of the Sexes
IDFA 2017: Ally Derks over dertig jaar IDFA

'Alles tussen poëzie en propaganda is geoorloofd'

Directeur Ally Derks neemt na dertig jaar afscheid van haar geesteskind, het International Documentary Filmfestival Amsterdam. 'Media zijn tegenwoordig altijd onderdeel van het verhaal.'

Door Dana Linssen

Ally Derks is in haar element. Op de bovenste verdieping van het statige gebouw van de Robert Bosch Stiftung, een filantropische denktank in Berlijn, brengt de directeur van het International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA) een sabbatical door. Het uitzicht is eindeloos en oneindig inspirerend. Ze begeleidt jonge documentairemakers, organiseert filmvertoningen en ondersteunt haar mede-fellows in hun onderzoek door voorbeelden uit de rijke documentairegeschiedenis aan te dragen. Alles komt voorbij. Van fake nieuws en filterbubbels tot vluchtelingenproblematiek en migratiestromen en de grenzen van Europa.
Het is bijna afgelopen. Binnenkort keert ze terug naar Nederland voor de dertigste editie van IDFA. Een verjaardag, samengesteld onder leiding van interim-directeur Barbara Visser, en een afscheid. Na dertig jaar is het tijd om iets anders te gaan doen ("Ik ben zo langzamerhand een van de langst zittende festivaldirecteuren ter wereld, het is tijd voor de nieuwe generatie"). Onder haar leiderschap (en dankzij haar team, zoals ze steeds zal beklemtonen) groeide IDFA uit tot het belangrijkste documentairefestival ter wereld.
IDFA en ik hebben ook al een lange geschiedenis samen. Ik begon ooit als stagiair bij het festival, dat me zoals zoveel beginnende filmjournalisten een kans gaf over film te schrijven. Schreef naderhand kritische stukken toen het te veel een 'goede-doelenfestival' leek te worden, twijfelde aan de term 'creatieve documentaire' toen ik steeds minder esthetisch vormbewuste films op het festival zag, en hervond mijn liefde weer met de komst van Paradocs en DocLab. Ik besluit dit allemaal op tafel te gooien en die gedeelde geschiedenis inzet van ons gesprek te maken.

Ik ben ooit aan jouw bureau begonnen. Dat maakte destijds enorme indruk op me, dat de stagiair aan het bureau van de directeur mocht werken. Mijn taak was het opzetten van de eerste 'video library', wat volgens mij een keerpunt in die vroege geschiedenis van IDFA was. Nu heeft elk zichzelf respecterend festival die mogelijkheid, en worden festivals voor hun professionele gedeelte zelfs steeds minder afhankelijk van zaalpremières. "Dat moet in 1993 zijn geweest, vlak voor de geboorte van mijn zoon Harry. De markt werd steeds belangrijker. Het was het eerste jaar dat we het Forum, de coproductiemarkt voor documentaires organiseerden; en het eerste jaar dat we videodocumentaires programmeerden. Wij waren altijd van de 16 en 35mm, van het celluloid. Steeds meer makers stuurden bovendien zichtkopieën van hun films op, toen nog op VHS, en de mensen van de industry gaven aan dat ze niet meer alles in de zalen konden zien. Die video library groeide later uit tot Docs for Sale. Er was best veel kritiek: we zouden een televisiefestival worden. Maar de grote financiers van die tijd zaten bij de televisie. Als je de catalogi van die jaren erop naslaat zul je zien dat we toch steeds voor de creatieve documentaire zijn blijven gaan, voor films met een persoonlijke 'point of view' van de maker."

Misschien maar eerst meteen een misverstand uit de weg ruimen. Je noemt nu het 'point of view', de 'point de vue' die documentairemaker Jean Vigo ooit beschreef: je kunt nooit een documentaire maken zonder standpunt. Bij IDFA is dat de 'creatieve documentaire' gaan heten. Een begrip dat ook voor misverstanden heeft gezorgd. "Het is natuurlijk een ingewikkeld begrip, dat door de jaren heen ook wel geëvolueerd is. Het belangrijkste is de visie van de maker, en de samenhang tussen vorm en inhoud. De inhoud moet een bepaalde vorm afdwingen en je moet kunnen zien dat daar door de maker van tevoren over is nagedacht en dat hij weet waar hij zelf staat. Dat gaat verder dan zomaar een reportage. Iemand moet weten waarom hij een film wil maken, waarom hij dat wil doen, en waarom nu. En vervolgens een besef hebben van hoe hij dat gaat aanpakken.
"Die discussie over vorm en inhoud is in de documentairewereld altijd een veel groter issue geweest dan in fictie, omdat je pretendeert de werkelijkheid te filmen. Mensen haken af als het te kunstzinnig wordt, te pretentieus, en ze de werkelijkheid er niet meer in herkennen. Ik begrijp dat ook: een beetje mooifilmerij in een oorlogssituatie, daar zit niemand op te wachten. The Act of Killing vind ik een heel goed voorbeeld van hoe vorm en inhoud met elkaar in gesprek gaan. Dat is daarom ook een van mijn favoriete documentaires van de afgelopen tien jaar. De vervreemding die in die film zit is nodig, omdat je het anders helemaal niet trekt. Die film is zo heftig dat je als toeschouwer af en toe wel een stapje terug moet doen om te reflecteren op wat je ziet. Een goede film geeft daar gelegenheid toe."

In 1994 kwam toen die enorme hoos aan films uit voormalig Joegoslavië, waardoor juist weer de traditie van de newsreel, de reportage in ere werd hersteld. "In de begindagen van de oorlog was dat alles wat er was. En je wilt als festival altijd op de actualiteit inspelen. Zeker omdat die oorlog de eerste grote oorlog in Europa was na WOII. Wat was daar aan de hand? Door de aanwezigheid van videocamera's werd het ook makkelijker voor mensen om ter plekke te filmen. Boven op het nieuws te zitten. Debat te entameren over de rol van de camera in oorlogssituaties. Totdat in 1999 een film als Cry from the Grave van Leslie Woodhead kwam, over de val van Srebrenica, waarin voor het eerst grote lijnen zichtbaar konden worden gemaakt. Maar die reflectie kan altijd pas in retrospectief."

Hoe weet je of een maker weet wat zijn perspectief is? "Ik geef nu ook veel cursussen aan jonge documentairemakers. Een van de projecten waar ik onlangs mee in aanraking kwam was van twee jonge Syrische vluchtelingen, een stel dat later ook getrouwd is, en vanaf het moment dat ze van Damascus naar Lesbos vertrokken alles hebben gefilmd. Halverwege de reis werden ze van elkaar gescheiden, hij kwam al eerder op Lesbos aan, en zij is door blijven filmen. Ze was volkomen voorbereid. Ze had een onderwatercamera op haar horloge, een spycam op haar revers, ze stuurde kleine filmpjes via WhatsApp. Heeft gefilmd hoe de boot waarop ze met 300 anderen zat bewust tot zinken is gebracht, waardoor er 53 mensen onder wie heel veel kinderen zijn verdronken. Ze heeft op beeld hoe een smokkelaar haar waarschuwde om niet aan boord van die boot te gaan. Je ziet hoe een helikopter met journalisten boven dat rampgebied cirkelt, waardoor er nog meer golven ontstonden en nog meer mensen verdronken. Uiteindelijk zijn ze gered door Spaanse activisten, die inmiddels zijn opgepakt omdat ze humanitaire hulp wilden verlenen. Er zijn mensenrechtenadvocaten aan te pas gekomen. Maar waar gaat die film nou over? Ze hadden het zelf opgezet als een liefdesverhaal. Maar waar het eigenlijk over gaat is het feit dat die hele vluchtindustrie een enorme zwendel is, waar iedereen aan meewerkt. Door die hele keten in beeld te brengen kunnen ze dat aan het licht brengen. En tegelijkertijd zijn ze onderdeel van het verhaal. Media zijn tegenwoordig natuurlijk altijd onderdeel van het verhaal."

Zijn er ook films die die grens overschrijden, die te ver gaan? "Een van de meest gecompliceerde films in dat opzicht vind ik nog altijd Kisangani Diary (Far from Rwanda, 1998) van Hupert Sauper, die getuige is van het uitmoorden van een Hutu-vluchtelingenkamp in Oost-­Congo. Er is een scène en die heb ik hem nooit vergeven, terwijl ik het verder een geweldige film vind. Een dode vrouw ligt met haar baby in haar armen. Het kind leeft nog, maar niet lang meer. Hupert film door. Ik heb nooit begrepen dat hij die baby niet even heeft opgepakt. Je wist dat dat kind dood zou gaan, maar dat je dan niet een laatste moment van troost in het leven van zo'n baby kan geven. Maar ik begrijp bijvoorbeeld wel waarom Kim Longinotto door is blijven filmen bij de vrouwenbesnijdenissen in The Day I Will Never Forget (2002), wat haar ook enorm kwalijk is genomen. Zij wilde de wereld bewust maken van de praktijk van de vrouwenbesnijdenis, die gaat namelijk door, ook als zij er niet met haar camera bij is. En omdat ze er met haar camera bij is kan ze misschien iets veranderen. Die baby was ten dode opgeschreven. Dan heeft doorfilmen geen effect."

Ik had ook wel moeite met het feit dat het meisje dat van Renzo Martens in Enjoy Poverty, openingsfilm in 2009, een voor haar doen copieus maal kreeg voorgeschoteld en later doodziek bleek te zijn geworden. "Dat was een heel tragisch verhaal. Maar dat wisten we op dat moment ook niet. En ik zou het zo weer doen. Ik heb ook films van Leni Riefenstahl vertoond. Ik vind eigenlijk dat alles tussen poëzie en propaganda geoorloofd is, maar het ligt soms wel aan het onderwerp. Ik ga wel uit van de waarachtigheid van de maker. Als ik met makers discussies heb gaat het ook altijd om ethische kwesties, wat doe je door het kiezen van een camerastandpunt, door montage? Wat laat je zien, wat laat je weg? Ik weet ook niet of ik echt grenzen heb. Ik vertoon bijna alles. Maar ga de discussie niet uit de weg. Bovendien: onze bezoekers zijn niet gek. Daarom is het ook zo belangrijk dat die regisseurs er zijn. Dat er debat ontstaat. De filmmakers weten dat ook. We leven in dezelfde werkelijkheid, daar hebben we allemaal een beetje verstand van, dus er is een veel grotere gedeelde ervaring. Niet zomaar hop, een film vertonen en weer weg. Dat doen we maar op televisie. Bij ons gaat het ook om de context, om de gezamenlijke beleving. Daarom ben ik ook niet zo bang voor Netflix."

Rond 2005 kreeg IDFA, onder andere van kortstondige concurrent Shadow Festival, maar ook van mij in een redactioneel, het verwijt een 'goededoelenfestival' en een 'doelgroepenfestival' te worden. "Dat was kritiek die ik niet per se leuk vond, maar daar ben ik nu wel overheen. We hebben ooit het Geert Mak Fonds opgericht, dat mensen in de film een handje zou moeten helpen. Maar dat is nooit echt van de grond gekomen en achteraf ben ik daar ook wel blij om. Want dan schiet je als festival toch je doel voorbij. Ons publiek moet niet met een collectebus worden geconfronteerd. Dat kunnen ze best zelf beslissen. Maar zoiets als het IDFA Bertha Fund, dat de documentaireproductie in ontwikkelingslanden stimuleert, ja, dat zou je een goed doel kunnen noemen, maar daar ben ik toch wel reuze trots op. Dat stelt ons in staat om films te zien uit landen waar we anders veel minder van zouden weten, omdat die infrastructuur er niet is. Ik heb nooit een festival willen programmeren dat voor eigen parochie preekt. Ik vind het geweldig om films te vertonen voor de mensen waar hij over gaat.
"Ik denk wel dat we een van de meest politieke festivals ter wereld zijn. Maar dat is niets om je voor te schamen. Dat is misschien ook wel een noodzaak, juist nu de gewone nieuwsvoorzieningen verdwijnen moeten documentaires zich weer heruitvinden. De vorm van de documentaire zal wel veranderen. Dat is iets wat we met DocLab natuurlijk al tien jaar onderzoeken en laten zien. De kaders van het filmbeeld zullen in de toekomst steeds meer verdwijnen. Internet, interactieve vormen, virtual reality zullen allemaal onze kijk op de werkelijkheid veranderen. En gedegen journalistiek onderzoek zal misschien ook alleen nog maar in documentaires kunnen plaatsvinden."
Onvermijdelijk komen tot slot ook nog de genderongelijkheid en het seksisme in de documentairewereld aan de orde. Het is daags nadat de eerste artikelen in The New York Times zijn verschenen over seksuele intimidaties en misbruik door producent Harvey Weinstein van met name jonge actrices. Derks denkt dat we door de onthullingen wel anders naar bepaalde patronen in de filmwereld gaan kijken. "Ik denk dat je je wel gaat afvragen wat je zelf hebt meegemaakt en gezien, en of je dat in het licht van deze gebeurtenissen nu nog normaal zou vinden. Ik ben best wel seksueel lastiggevallen, maar nooit door mannen met macht." IDFA werd natuurlijk in de beginjaren door vier vrouwen geleid, heeft altijd vrouwelijke makers prominent geprogrammeerd, en in 2014 met een programma over de 'female gaze' niet alleen de vraag geprobeerd te beantwoorden of er zoiets bestaat als een vrouwelijke blik in de documentaire, maar ook hoe het festival zelf scoorde als het om gelijke vertegenwoordiging van mannelijke en vrouwelijke makers ging. "Ik denk dat de documentairewereld veel minder seksistisch is dan de fictiewereld. Het is een ander soort mensen. Dat wil niet zeggen dat die mannen allemaal heel soft zijn, want dat is ook niet zo. Maar ze hebben wel meer sociale voelsprieten. En de balans is beter. Als er in een bepaalde sector veel vrouwen werken, dan krijgen dit soort excessen minder kans. Seksisme en machtsmisbruik zitten van oudsher in het DNA van de filmindustrie. Het gaat erom dat we die systeemfout nu aanpakken."

De 30ste editie van IDFA vindt plaats van 15 t/m 26 november in Amsterdam | zie idfa.nl


top
laatste nummer

Artikelen

december 2017
IDFA 2017: Camera in Focus It's the camera, stupid!
IDFA 2017: DocLab Uncharted Rituals Waarom geloof je wat je gelooft?

Interviews

december 2017
IDFA 2017: Ally Derks over dertig jaar IDFA 'Alles tussen poëzie en propaganda is geoorloofd'
IDFA 2017: Hoofdgast Jonathan Harris 'Het internet is een saaie vinexwijk geworden'
IDFA 2017: Ed Lachman over de zoektocht naar het subjectieve perspectief 'Het is alsof je een emotie uit een filmkorrel kunt lezen'
Adam Curtis over het zoeken naar het nieuwe verhaal Als een eigentijdse Vergilius langs de afgrond van de moderne tijd
Ramia Suleiman over The Long Season Dansen met de camera
Yorgos Lanthimos over The Killing of a Sacred Deer 'Als er iets mis is met de film is het mijn schuld'
Joachim Trier over Thelma 'Het genre? Het kan me niks schelen'
Mathieu Kassovitz over Happy End (en La haine) 'Als politici hun werk zouden doen, zou iedereen La haine vergeten zijn'

Rubrieken

december 2017
Humans of Film Amsterdam
Boeken: Het demonische doek Expressionism and Film
Op ooghoogte Kijken
Thuiskijken
Actie!
Andy at the movies
Het Nieuwe Kijken: de kleur-kunstenaar
Redactioneel
Filmsterren
Kort
The Thinking Machine 13 Tussen twee plotpijlers



laatste nummer

Recensies

december 2017
78/52 Anatomie van de beroemdste douche­scène
Battle of the Sexes Steve wint van Emma
C'est la vie! Monsterbruidegom
Il colore nascosto delle cose (Silvio Soldini over) 'Als je kunt zien, ga je sneller oordelen'
David Lynch: The Art Life (Jon Nguyen over) 'Lynch is helemaal niet vreemd'
Final Portrait Poseren voor de meester
A Ghost Story De sporen die spoken nalaten
Happy End Buiten ons kader wacht de werkelijkheid van Calais
Heartstone De noodzaak van een vriend
The Killing of a Sacred Deer Als chaos aan de deur staat
Mimosas (Oliver Laxe over) 'Je moet hoger in de boom klimmen'
Het mysterie van de melkrobots Verdriet vertaald in woede
La novia del desierto Widescreen voor een klein mirakel
Petit Paysan (Hubert Charuel over) 'Meer boerenhorror, -komedies en -science fiction!'
De rode ziel Wegkijken op zijn Russisch
Suburbicon Die moordende buurman kennen we nou wel
Thelma Mysterieuze aanvallen en religieuze krachten
Until the Birds Return Uit de as van Algerije
Untitled (Monika Willi over) 'Het materiaal dwong me, vreemd, maar waar'
Vele hemels boven de zevende Tussen zelfmaakbaarheid en zelfmedelijden
Visages villages Op pad met een verrukkelijke reisleidster
Wonderstruck De bliksem wil niet inslaan